Старинные люди, мой батюшка

«Счастливые люди не вызывают во мне зависти, даже если они очень счастливы, ни раздражения, даже если они очень довольны: вообще никогда не вызывают никаких дурных чувств. Способность быть счастливым — такая же психологическая конкретность, как ум, как мужество или доброта. Для меня важнее поговорить час со счастливым человеком, чем с умным. Я привыкла к умным людям; я знаю по опыту, что не так много нового и интересного может рассказать один умный человек другому (особенно, если они одной специальности). Зато счастливый человек, даже если он, что мало вероятно, филолог, — всегда откровение, овеществленное разрешение основной жизненной задачи.

Нелепо было бы утверждать, что следует избегать несчастных людей, но несомненно следует избегать людей принципиально несчастных. Есть люди принципиально несчастные, полагающие, что быть несчастным достойнее, чем быть счастливым. Это староинтеллигентская разновидность, которую революция отчасти повывела из обихода. Есть люди принципиально несчастные от зависти, от жадности и от полусуеверной-полурасчетливой уверенности в том, что следует скрывать свое благополучие. Его честно скрывают, скрывают от самих себя. Это обывательская разновидность. Это домашние хозяйки, которые говорят: «Везет же другим», которые честно уверены в том, что чужие мужья и чужие дети «удивительно умеют устраиваться».

Есть люди принципиально несчастные оттого, что они дошли до той степени душевной усталости или нерешливости, когда каждое усилие воли становится почти физической болью. Ужасно, что быть несчастным легко; счастье же, как все прекрасное, дается с трудом. За исключением редких избранных — все смертные должны добывать, изготовлять ценности прежде, чем ими наслаждаться.

Для принципиально несчастных людей несчастие служит верной мотивировкой их жестокости по отношению к людям и их удивительной нежности по отношению к себе.

«Моя жизнь испорчена, а тут еще этот со своими претензиями» — это одна формула.

Другая формула:
— Я не дам привить себе оспу.
— Почему же?
— Потому что эти ланцеты царапают. Даже до крови.
— А если вы схватите оспу?
— Так от оспы ведь чаще всего умирают. Чего же лучше».

Лидия Гинзбург, из записей, 1928

«В Петрограде с большим успехом был поставлен «Суд над Гапоном» по поводу известного события 9/22 января 1905 года. Кроме того, в разных местах России были поставлены «Суд над убийцами Карла Либкнехта», «Суд над неграмотными», «Суд над Врангелем», «Суд над новой женщиной», «Суд над проституткой» и т. д.»

Платон Керженцев, «Творческий театр», 1923

«Сборным пунктом участников зрелища был назначен народный дом, находящийся в центре фабричного района. Отсюда и двинулось, направляясь к центральной площади, шествие. За духовым оркестром на коне ехал герольд, держа высоко над собою знамя с лозунгом «Да здравствует трудовой союз рабочих и крестьян». Вслед за ним в огромной клетке, установленной на платформе, везли гигантского паука-крестовика, на спине которого крупными буквами стояло слово «капитал». Клетка эскортировалась тремя рабочими в театральных костюмах с молотами на плечах, тремя крестьянами с косами и тремя красноармейцами с винтовками. За ними открывалось движение производственных союзов с знаменоносцами впереди. Металлисты с огромными бутафорскими молотами на плечах несли над головами на площадке гигантский горн, наковальню и другие атрибуты; железнодорожники — паровоз с вагонами с надписями «товар для деревни», водники — баржу с такой же надписью, кожевники — колодки и сапоги и так далее.

Колонна, сопровождаемая огромной толпой, вышла на площадь революции через арку, символизирующую союз города и деревни (где ее уже ждало множество зрителей), и расположилась вокруг нее. Площадку с клеткой вывезли на середину площади, из нее извлекли «капитал» и после приговора, произнесенного над ним от имени рабочих и красноармейцев, торжественно сожгли на костре. После выступления ряда ораторов, парада войск и допризывников колонна вновь построилась и церемониальным маршем, сопровождаемая большой толпой, двинулась на соседнюю площадь. Здесь женщина, символизирующая свободу, под звуки оркестра сбросила чехол с памятника, изображающего рабочего и крестьянина, общими усилиями направляющих руль государственного корабля. Снова речи, чествование героев труда, музыка и шествие через весь город направляются в исходный пункт, на чем действие и заканчивается».

Платон Керженцев, «Творческий театр», 1923

И несчастный, физически и нравственно изуродованный человек, флейтист, валторна, певец, к которому обращены ругательства, молчит и исполняет приказанное: повторяет двадцать раз "я невесту сопровожда-а-аю" и двадцать раз поет одну и ту же фразу и опять шагает в своих желтых башмаках с алебардой через плечо. Дирижер знает, что эти люди так изуродованы, что ни на что более не годны, как на то, чтобы трубить и ходить с алебардой в желтых башмаках, а вместе с тем приучены к сладкой, роскошной жизни и все перенесут, только бы не лишиться этой сладкой жизни, - и потому он спокойно отдается своей грубости, тем более что он видел это в Париже и Вене и знает, что лучшие дирижеры так делают, что это музыкальное предание великих артистов, которые так увлечены великим делом своего искусства, что им некогда разбирать чувств артистов.

Трудно видеть более отвратительное зрелище».

Лев Толстой, «Что такое искусство?», 1897

«Вспоминаю, как я был раз на репетиции одной из самых обыкновенных новейших опер, которые ставятся на всех театрах Европы и Америки.

Я пришел, когда уже начался первый акт. Чтобы войти в зрительную залу, я должен был пройти через кулисы. Меня провели по темным ходам и проходам подземелья огромного здания, мимо громадных машин для перемены декораций и освещения, где я видел во мраке и пыли что-то работающих людей. Один из этих рабочих с серым, худым лицом, в грязной блузе, с грязными рабочими, с оттопыренными пальцами, руками, очевидно усталый и недовольный, прошел мимо меня, сердито упрекая в чем-то другого. Поднявшись вверх по темной лестнице, я вышел на подмостки за кулисы. Между сваленными декорациями, занавесами, какими-то шестами, кругами стояли и двигались десятки, если не сотни, накрашенных и наряженных мужчин в костюмах с обтянутыми ляжками и икрами и женщин, как всегда, с оголенными насколько возможно телами. Все это были певцы, хористы, хористки и балетные танцовщицы, дожидавшиеся своей очереди Когда я пришел, представление уже началось, и на сцене изображалось шествие индейцев, привезших невесту. Кроме наряженных мужчин и женщин, на сцене бегали и суетились еще два человека в пиджаках: один - распорядитель по драматической части и другой, с необыкновенною легкостью ступавший мягкими башмаками и перебегавший с места на место, - учитель танцев, получавший жалованья в месяц больше, чем десять рабочих в год.

Три начальника эти слаживали пение, оркестр и шествие. Шествие, как всегда, совершалось парами с фольговыми алебардами на плечах. Все выходили из одного места и шли кругом и опять кругом и потом останавливались. Шествие долго не ладилось: то индейцы с алебардами выходили слишком поздно, то слишком рано, то выходили вовремя, но слишком скучивались уходя, то и не скучивались, но не так располагались по бокам сцены, и всякий раз все останавливалось и начиналось сначала. Начиналось шествие речитативом наряженного в какого-то турка человека, который, странно раскрыв рот, пел: "Я невесту сопровожда-а-аю". Пропоет и махнет рукой - разумеется, обнаженной - из-под мантии. И шествие начинается, но тут валторна в аккорде речитатива делает не то, и дирижер, вздрогнув, как от совершившегося несчастия, стучит палочкой по пюпитру. Все останавливается, и дирижер, поворотившись, к оркестру, набрасывается на валторну, браня его самыми грубыми словами, как бранятся извозчики, за то, что он взял не ту ноту. И опять все начинается сначала. Индейцы с алебардами опять выходят, мягко шагая в своих странных обувях, опять певец поет: "Я невесту провожа-а-аю". Но тут пары стали близко. Опять стук палочкой, брань, и опять сначала. Опять: "Я невесту провожа-а-аю", опять тот же жест обнаженной руки из-под мантии, и пары, опять мягко ступая, с алебардами на плечах, некоторые с серьезными и грустными лицами, некоторые переговариваясь и улыбаясь, расстанавливаются кругом и начинают петь. Все, казалось бы, хорошо, но опять стучит палочка, и дирижер страдающим и озлобленным голосом начинает ругать хористов и хористок: оказывается, что при пении хористы не поднимают изредка рук в знак одушевления. "Что, вы умерли, что ли? Коровы! Что, вы мертвые, что не шевелитесь?". Опять сначала, опять "невесту сопровожда-а-аю", и опять хористки поют с грустными лицами и поднимают то одна, то другая руки. Но две хористки переговариваются - опять усиленный стук палочки. "Что, вы сюда разговаривать пришли? Можете дома сплетничать. Вы, там, в красных штанах, стать ближе. Смотреть на меня. Сначала". Опять: "я невесту сопровожда-а-аю". И так продолжается час, два, три. Вся такая репетиция продолжается шесть часов сряду. Стуки палочки, повторения, размещения, поправки певцов, оркестра, шествий, танцев и все приправленное злобною бранью. Слова: "ослы, дураки, идиоты, свиньи", обращенные к музыкантам и певцам, я слышал в продолжение одного часа раз сорок.

«Но мало того, что такие огромные труды тратятся на эту деятельность, - на нее, так же как на войну, тратятся прямо жизни человеческие: сотни тысяч людей с молодых лет посвящают все свои жизни на то, чтобы выучиться очень быстро вертеть ногами (танцоры); другие (музыканты) на то, чтобы выучиться очень быстро перебирать клавиши или струны; третьи (живописцы) на то, чтобы уметь рисовать красками и писать все, что они увидят; четвертые на то, чтобы уметь перевернуть всякую фразу на всякие лады и ко всякому слову подыскать рифму. И такие люди, часто очень добрые, умные, способные на всякий полезный труд, дичают в этих исключительных, одуряющих занятиях и становятся тупыми ко всем серьезным явлениям жизни, односторонними и вполне довольными собой специалистами, умеющими только вертеть ногами, языком или пальцами».

Лев Толстой, «Что такое искусство?», 1897

«В начале прошлого века в Германии жил талантливый человек, по фамилии Гарденберг, писавший свои странные произведения под псевдонимом Novalis. Он был маг».

Александр Луначарский, «Трагизм жизни и белая магия», 1902

«Когда в не слишком гнилую эпоху загнивает какое-то не слишком гнилое дело, то все находящиеся при этом живые люди считают своей обязанностью способствовать еще большему загниванию, дабы как можно скорее это дело похоронить. Действительно, сегодня наиболее жизнелюбивые люди, имеющие дело с театром, в своей деятельности ограничиваются почти исключительно тем, что портят театр»

Бертольт Брехт, «Как играть классиков сегодня», 1926

«Первое, что меня поразило в природе Марса и с чем мне всего труднее было освоиться, — это красный цвет растений... Заботливый Нэтти предлагал мне носить предохранительные очки, чтобы избавиться от непривычного раздражения глаз. Я отказался.
— Это цвет нашего социалистического знамени, - сказал я. — Должен же я освоиться с вашей социалистической природой.
— Если так, то надо признать, что и в земной флоре есть социализм, но в скрытом виде, - заметил Мэнни. — Листья земных растений имеют и красный оттенок — он только замаскирован гораздо более сильным зеленым. Достаточно надеть очки из стекол, вполне поглощающих зеленые лучи и пропускающих красные, чтобы ваши леса и поля стали красными, как у нас».

Александр Богданов, роман-утопия «Красная звезда» о социалистическом Марсе, 1908

«...главную цель «правильного дыхания» на сцене он видел в способности долго и пронзительно кричать. «Никто в Европе больше не умеет кричать»,— жалуется Αртο».

Стивен Барбер, «Антонен Арто. Взрывы и бомбы»

«...кто сказал, что театр создан, чтобы прояснять характеры, разрешать человеческие и эмоциональные конфликты или конфликты актуальные и психологические, чем единственно занят наш современный театр?

Если театр действительно таков, то самым важным в жизни оказывается знать, хорошо ли мы целуемся, воюем ли мы или настолько трусливы, что стремимся к миру, как мы утрясаем наши мелкие нравственные заботы, вполне ли мы осознаем наши «комплексы» (как говорят на научном языке) или же наши «комплексы» подавляют нас самих. Кстати, редко бывает, что дебаты поднимаются до социальных проблем и начинается процесс против нашей социальной и моральной системы. Наш театр никогда не задаст себе вопроса: а что, если эта социальная и моральная система несправедлива?

Я же считаю, что современная социальная система несправедлива и заслуживает гибели. И здесь нужен скорее не театр, а пулемет».

Антонен Арто, «Режиссура и метафизика»

«23 ноября 1903 года, представлением “Грозы”, открылись спектакли при Лиговском народном доме. С тех пор газетные отклики — не весьма, впрочем, многочисленные — неизменно начинались словами: “На далекой окраине честные труженики…”, хотя Народный дом отстоит от центральной Знаменской площади всего в получасе ходьбы… “Далекую окраину”, очевидно, следует понимать более в психологическом, нежели топографическом смысле. И в самом деле, одного зловония Лиговки, тогда еще не засыпанной, было достаточно, чтобы путь к нашему району казался лишенным приятностей… Расслабленная конка напоминала путника, предпринявшего долгое и тяжелое путешествие, на которое он, однако, решился, хотя и с отчаянием, но и с непреоборимым упорством… Мертвецки пьяные человеческие туши украшали по праздникам окрестность, и те, кто еще не пал в борьбе с алкоголем, услаждали слух обывателей образцовой российской словесностью… Извозчичьи дворы, притоны, дома, наполненные угловыми жильцами, склады скупщиков… Здесь, на углу своеобразных Растеряевой и Замоскворецкой улиц, и протекала наша художественная работа…».

Основатель Общественного театра Павел Гайдебуров — о Лиговке начала 1900-х. Удивительно, конечно, уже столетие прошло, а Лиговский сохраняет стиль

«Всякий, кому приходилось видеть постановки прославленных оперных театров Европы, неизбежно испытывал горестное разочарование»

Платон Керженцев, «Творческий театр», 1923

«Герой пьесы — некий фантастический коммунар. Как описывает его сам автор, «это сильный, красивый юноша; он почти наг, только символические знаки серпа и молота охватывают его талию». Аллегорические существа Мудрость, Мысль, Сын Солнца и Сын Земли в фантастическом лесу ударами молота выковывают сердце коммунара. Здесь же ползают и скрежещут зубами «Темные силы», «Зло» и «Вампир». Сердце коммунара бросается в пылающий горн, и оттуда появляется (как описывает современный рецензент) образ «ангелоподобного существа с кудрями, в золототканых одеждах с огромным мечом». Это и есть коммунар. Аллегорические существа вручают ему красное знамя, и со знаменем в руках коммунар отправляется спасать род человеческий. Далее действие переносится на фабрику, где рабочие, угнетаемые надсмотрщиками, изнемогают в непосильном труде. Они говорят: «Почему же не идет коммунар освободить нас?». На сцене внезапно вспыхивает красный свет, в котором появляется коммунар, призывающий рабочих «самим строить свою жизнь». Красный свет гаснет, и коммунар исчезает, тогда как, согласно ремарке автора, «рабочие стоят как зачарованные». После аналогичной картины в шахте следует интермедия, трактованная в приемах гротеска: теряя короны и кресты, бегут короли и попы. Следует символическая сцена перехода рабочих через пустыню. Общее изнеможенней ропот. Женщина с младенцем произносит зажигательную речь. В последнюю минуту снова появляется коммунар с красным знаменем в руках и сообщает, что «путь закончен, обетованная земля найдена». Апофеоз: юноши с золотыми серпами и молотами, девушки с гирляндами цветов поют и танцуют танец труда».

Адриан Пиотровский и Алексей Гвоздев — о постановке «Легенды о коммунаре» Петра Козлова, осуществленной Александром Мгебровым на петроградской Арене Пролеткульта. Из книги «История советского театра: очерки развития» (1933)

«Показательный театр шел к финалу. Драматически сложилась его судьба в летней поездке на Кавказский фронт, куда он направился в качестве 7-й фронтовой группы Политуправления Реввоенсовета республики. Исполнялись «Мера за меру», «Памела-служанка», «У Дидро» и «Разбитый кувшин».... Не выдержав лишений, трое актеров умерло, некоторые застряли в госпиталях, просто потерялись в пути. Задержался в Баку на сезон 1920/21 года Сахновский. И когда 4 сентября 1920 года остатки труппы возвратились в Москву, возобновить спектакли оказалось невозможно».

Давид Золотницкий, «Зори театрального Октября»

"Император Павел сослал одного офицера в Сибирь за лик, уныние наводящий. Приказом императора лик был перенесен в Сибирь, откуда уныние его не было видно.

Он не мог править людьми с ликами, наводящими уныние".

Юрий Тынянов, "Смерть Вазир-Мухтара"

"Оформлял спектакль Александр Александрович Веснин. Все свободное время Таиров проводил с ним в макетной. После того, как они сломали три макета, было найдено то окончательное решение конструкции, которое и вошло в спектакль".

Алиса Коонен о постановке "Федры" в Камерном театре, из книги "Страницы жизни"

«В тех же расходных книгах Ковентри отмечена плата участникам представлений. «Во-первых, богу – 2 шиллинга, еще Кайафе – 3 шиллинга 4 пенса, еще Ироду 3 шиллинга 4 пенса, еще дьяволу и Иуде по 18 пенсов». Платили и за такую работу: «4 пенса за повышение Иуды и 4 пенса за пение петухом», «5 шиллингов – трем спасенным душам, 5 шиллингов – трем заблудшим душам», «двум червям, подтачивающим совесть, – 16 пенсов».

Александр Аникст, «Театр эпохи Шекспира»