Заметочки

Моцарт у Пушкина «бросает салфетку на стол». «Довольно, сыт я». Сейчас он сыграет Requiem. Но салфетка?.. Та самая салфетка, которую затыкают под подбородком. Он словно расстегивает душащую его петлю, бросает ее. Без этого он не сможет сыграть, без этого он не сможет уйти из мира, который уже затянулся вокруг него до такой степени, что уже «сыт». Как даже такой малый жест ставить режиссеру на сцене? Какая громада за одним этим жестом.

А. Луначарский писал о поэме Маяковского «Хорошо!»: «Это — Октябрьская революция, отлитая в бронзу». Видимо, речь здесь о том, что поэмы Маяковского 20-х годов воспроизводили праздничную и зрелищную атмосферу, несли в себе элемент публичности и слышимости. Эстетика таких поэм берет свое начало в эпохе военного коммунизма с его атмосферой митингов, собраний, публичных сборищ. Очень точно эту черту почувствовал Луначарский. Пастернак ощутил в таком высказывании элемент насильственного внедрения лирики Маяковского в сознание эпохи. Но, возможно, всё обстояло куда сложнее.

В «Хорошо!» звучит тема любви, но звучит очень осторожно и дозированно. В «Письме к товарищу Кострову...» есть оговорка насчет «лимита» строф, отпущенного на лирику, на личное. В «Клопе» будущее изображено огромной лабораторией, где разгадана и обезврежена гибельная стихия чувств. Профессор говорит Зое Березкиной, воскрешенной после самоубийства от несчастной любви: «От любви надо мосты строить и детей рожать». Как будто Маяковский нащупывал в современной действительности ту область отношений, которая не поддавалась ни социальной регламентации, ни мгновенному революционному преобразованию. Носителем этой темы был он сам, что и составляло всю сложность решаемой им задачи.

В «Письме к товарищу Кострову...» он попытался реализовать мысль об «утилизации» любви и посмотреть на нее так же «функционально», как и на поэзию, на творчество. Но в «Письме к Татьяне Яковлевой» возникали мотивы иррационального, неуправляемого чувства — «собаки озверевшей страсти» ревность, «двигающая горами»...

Не хочешь?
Оставайся и зимуй,
И это
оскорбление
На общий счет нанижем.
Я всё равно
тебя
когда-нибудь возьму
одну
или вдвоем с Парижем.

Взятие Парижа в перспективе мировой революции переводило тему несчастливой любви к план зрелищной модели поэта-трибуна. Но психология была иной. Любовь невозможно ни «взять», ни «дать» — она могла быть или не быть. Маяковский здесь подходил к той черте, за которой «правильность» идеи сталкивалась с «неправильностью», нелогичностью эмоции, «лирики». Любовная тема говорила о «преждевременности» самой идеи новой человеческой породы, о ее неосуществимости в настоящем. Что не могло не зазвучать трагедийно.

Неслучайно в «Разговоре с фининспектором о поэзии» труд поэта не только уравнивается с любым другим трудом, но и называется гибельным, рискованным — «амортизацией сердца и души». В споре с предсмертными есенинскими стихами Маяковский обнаруживал одновременно и родство с ними: оба ощущали трагедийность поэтической судьбы как таковой. И отсюда — желание объясниться с потомками.

И — начало пушкинской темы — темы «Памятника»...

С. Есенин признавался, что коллизия «Черного человека» восходила к «Моцарту и Сальери» Пушкина. Другие исследователи отмечали переклички с «Портретом» Гоголя. Всё так, но нужно вспомнить и о Достоевском — диалог Ивана Карамазова с чертом. Дело не в том, что Есенин ориентировался на романы Достоевского; не в том, что в обоих случаях идет разговор личности с худшей частью своего внутреннего «я»; и даже не в том, что оба героя что-то бросают в свой ночной кошмар (Иван — стаканом, лирический герой Есенина — тростью). Главное в другом: речь идет о трагедии личности, желавшей воплотить идею в действительность.

«А ты сумей улыбнуться в стихе, шляпу снять, сесть, — вот тогда ты мастер», — сказал однажды Есенин В. Эрлиху. Лирический герой, осуществляя идею близости природе, стал человеком-цветком, человеком-деревом. Но сама эта идея осталась неосуществимой в истории. Эта неосуществимость превращала лирического героя во что-то неадекватное его внутренней сущности — от «хулигана» в стихах 1920 года до Дон-Жуана в стихах 1925-го. Да, Есенину, видимо, близка была идея Блока о «вочеловечении». Кстати, тоже невоплощенной, превратившейся в постоянную и мучительную арлекинаду. Вспомним, что в «Анне Снегиной» у Есенина даже в момент поэтичнейшего свидания Сергея и Анны луна «хохотала, как клоун»...

Сюжет «Черного человека» нес в себе эту логику превращения крестьянского мальчика, «желтоволосого, с голубыми глазами», в авантюриста «самой высокой и лучшей марки». С одной стороны, лирический герой был носителем уникального поэтического видения. С другой стороны, он жил в непреображенной, «голой» действительности. И страшнее, что вторая идея оценивала первую: эстетическая реальность разоблачалась как иллюзорная, выморочная. Так есенинская идея своей невоплощенностью раскалывала лирического героя.

Сочинитель бедный, это ты ли
Сочиняешь песни о луне?
Уж давно глаза мои остыли
На любви, на картах и вине.

С. Городецкий был прав, когда написал в своих «Воспоминаниях», что для Есенина «не было никаких ценностей в жизни, кроме стихов. Все его выходки, бравады, неистовства вызывались только желанием заполнить пустоту жизни от одного стихотворения к другому». Потому «Черный человек» был возмездием за перенос ценностей исключительно в сферу искусства. И потому главным прототипом здесь был не кто-то из среды имажинистов, а сам Есенин.

Как этот разрыв преодолеть? В 1924 году Есенин обращается к тем, кто остается и придет после:

Не обгорят рябиновые кисти,
От желтизны не пропадет трава.
Как дерево роняет тихо листья,
Так я роняю грустные слова.

В сущности, это была тема пушкинского «Памятника»:

Нет, весь я не умру...

К. Батюшков осознавал основной своей преградой русский язык. Он читает Петрарку и с негодованием пишет Гнедичу о родном языке: «Что за щ? Что за ш, щий, щий, при, тры? О, варвары!» И в приступе негодования называл его «мандаринным, рабским, татарско-словенским».

О. Мандельштам в 1933 году пишет:

Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть:
Ведь все равно ты не сумеешь стекло зубами укусить.

Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас,
Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз?

И в наказанье за гордыню, неисправимый звуколюб,
Получишь уксусную губку ты для изменнических губ.

Чужая культура, чужой язык были подобны смертельному «обворожающему» зову. «Блаженное бессмысленное слово». А ощущение расставания с общеевропейскими ценностями сулило только неопределенность:

Кто может знать при слове «расставанье»,
Какая нам разлука предстоит,
Что нам сулит петушье восклицанье,
Когда огонь в акрополе горит...

И — внезапно:

И я люблю обыкновенье пряжи:
Снует челнок, веретено жужжит.
Смотри, навстречу, словно пух лебяжий,
Уже босая Делия летит!

М. М. Бахтин заметил однажды, что в культуре нет и не может быть ничего мертвого, потому что каждый смысл ожидает свой «праздник воскресения». «Босая Делия», летящая навстречу, — это и есть «праздник воскресения», то будущее, в котором оживает прошлое:

Все было встарь, все повторится снова,
И сладок нам лишь узнаванья миг.

Образ пряжи и снующего челнока указывает на мнимость разрыва и непрерывной ткани исторического существования. Так в поэзии Мандельштама начинал звучать Батюшков.

Уж очи покрывал Эреба мрак густой,
Уж сердце медленнее билось:
Я вянул, исчезал, и жизни молодой,
Казалось, солнце закатилось.

Я в хоровод теней, топтавший нежный луг,
С певучим именем вмешался,
Но все растаяло, и только слабый звук
В туманной памяти остался.

И вздохи страстные, и сила милых слов,
Меня из области печали,
От Орковых полей, от Леты берегов
Для сладострастия призвали.

Если что, первая и третья строфа — это Батюшков («Выздоровление», 1807). А вторая — Мандельштам («Я в хоровод теней...», 1920). Ни в лексике, ни в ритмике, ни в интонации расстояние более чем в 100 лет почти неощутимо. При этом Мандельштам не преследовал задач какой-либо стилизации.

Нет, не луна, а светлый циферблат
Сияет мне, — и чем я виноват,
Что слабых звезд я осязаю млечность?

И Батюшкова мне противна спесь:
Который час, его спросили здесь,
А он ответил любопытным: вечность!

В. Баевский справедливо заметил, что в этом стихотворении О. Мандельштама 1912 года поэт К. Батюшков выступает как знак «чужого», а в контексте стихотворения это «чужое — вечность». Это был период конфликта Мандельштама с «вечностью», которую лирическое «я» отказывалось «вместить».

Позднее многое поменяется в отношении Мандельштама к поэту. Мечта Батюшкова о «золотом веке» опиралась на античность. Мечта о ней столкнулась с кровавой реальностью наполеоновских войн, политической реакцией, начавшейся после 1814 года. Никогда еще, наверное, в русской поэзии не возникал такой возвышенный и такой далекий от русской действительности идеал. Никогда он еще не переживался так трепетно. И никогда он еще так не разбивался вдребезги. Потрясения начала XIX века против «маленького Овидия, живущего в маленьких Томах» (так называл себя Батюшков в письме к П. Вяземскому).

В другом письме К. Батюшков напишет: «Я видел Париж сквозь сон или во сне. Не во сне ли и теперь слышим, что Наполеон отказался от короны, что он бежит и пр., и пр., и пр.» По отношению к батюшковской античности эта реальность была сном, но и его идеал по отношению к последней тоже был грезой. Когда исследователи писали, что для Батюшкова в жизни дороже были культура и искусство, то они многое упрощали, да и, по сути, ничего не объясняли. Ведь для тех же Пушкина или Вяземского культура и искусство тоже были дороги. Однако они не рвали своей связи с русской историей. Батюшков на их фоне видится бездомным: «Жить дома и садить капусту я умею, но у меня нет ни дома, ни капусты: я живу у сестер в гостях...» (из письма Гнедичу).

Кто до́ма не строил —
Земли недостоин.

Кто дома не строил —
Не будет землёю:
Соломой — золою...

— Не строила дома.

Это Цветаева. А вот Мандельштам:

И под временным небом чистилища
Забываем мы часто о том,
Что счастливое небохранилище —
Раздвижной и прижизненный дом.

Батюшков изучает итальянский язык. Он строит «дом» как способ идеального духовного существования, которое должно не только компенсировать реальную бездомность, но и стать убедительнее любого временного устроения на земле — как приобщение к вечному.

Путешествуя по Италии, он в полной мере ощутил невозможность живой античности, как нельзя было жить на развалинах чужой и далекой культуры. Эта невозможность «тибуллить» и спровоцировала его душевную болезнь. Но вне жизни «во сне» и реальная жизнь теряла всякий смысл: «Мы здесь ходим посреди развалин и на развалинах» (письмо Оленину из Рима); «Это библиотека, музей древности, земля, исполненная протекшего» (жалоба Гнедичу).

Блок обыграет эту тему в своих «Итальянских стихах», написав о Флоренции:

Ты пышных Ме́дичей тревожишь,
Ты топчешь лилии свои,
Но воскресить себя не можешь
В пыли торговой толчеи!

А в «крымских» стихах Мандельштама Блок увидит «сны, лежащие в области искусства только».

В 1922 году С. Есенин напишет элегию «Не жалею, не зову, не плачу...», которая закончится раздумьями о смерти:

Все мы, все мы в этом мире тленны,
Тихо льется с кленов листьев медь...
Будь же ты вовек благословенно,
Что пришло процвесть и умереть.

«Процвесть и умереть» — перифраз пушкинской формулы из элегии «Брожу ли я вдоль улиц шумных...»:

Младенца ль милого ласкаю,
Уже я думаю: прости!
Тебе я место уступаю:
Мне время тлеть, тебе цвести.

Цветенье и тленье. Процвесть и умереть. Противоположные фазы человеческого бытия у обоих поэтов, единая цепь смертей и рождений. У Есенина эта цепь растворена в одной строке: «Тихо ЛьЕТся с кЛЕНов ЛисТьЕв мЕдь». Т—Л—Е—Т—Л—Е—Н—Л—Т—Е. Философия благословления бытия означала поворот к пушкинскому пониманию жизни.

В «Пугачеве» осень персонифицировалась в образе «злой и подлой старухи» с «невеселой холодной улыбкой». В цикле «Любовь хулигана» 1924 года осень представала прекрасной женщиной, у которой «глаз осенняя усталость», «волосы цветом в осень», которая знает «холод осени синей» и «одинокий рассвет». Осень звучала и в «Анне Снегиной». И чаще всего осень связывалась с теми высшими силами, которые непреодолимы в рамках человеческой жизни: «золотое сено» волос неизбежно превращалось в «серый цвет», «умирялся бешеный пыл», утрачивались «буйство глаз и половодье чувства». Вписывая своего героя в природный цикл, Есенин оказывался в мире, который не знает трагизма:

Кого жалеть? Ведь каждый в мире странник —
Пройдет, зайдет и вновь оставит дом.

В природе всё повторимо, она не знает смерти:

Не обгорят рябиновые кисти,
От желтизны не пропадет трава.

Вот почему трижды Есенин повторит: «Не жаль». Природа открывала смысл, которого не могла дать историческая реальность. Известно, что Есенин признавался в любви к Фету. Их сближала невозможность ухода из истории в природу.

В. Шкловский сказал о Маяковском: «Классический стих Маяковского не повествователен. Это — ораторская речь». Марина Цветаева пишет о том же: «Первый русский поэт-оратор». Исследователь Б. Арватов: «Речь Маяковского — это ораторская речь разговорного типа». Делается вывод: такая речь всегда предполагает обращение ко второму лицу. Арватов назвал такое произведение «ораторской композицией», где на первый план выдвинута коммуникативная функция.

Здесь нет и речи об эпичности поэта. Когда исследователи Маяковского настаивают на эпичности его поэм, то как будто не учитывают, что для самого поэта «описанию, отображению действительности в поэзии нет самостоятельного места» (статья «Как делать стихи?»). Не случайно Маяковский не в шутку предлагал «установить, сколько рабочих часов должен затратить рабочий на чтение „Войны и мира“».

Ни былин,
ни эпосов,
ни эпопей.
Телеграммой
лети,
строфа!

Центральным был образ рождающейся на глазах поэтической речи, направленной в цель — на слушателя. Нужно исполнять, а не читать. В. Катанян: «У Маяковского исполнение было прямым продолжением процесса создания вещи».

В 1928 году Маяковский пишет в статье «Вас не понимают рабочие и крестьяне»: «Пушкин был понятен целиком только своему классу, тому обществу, языком которого он говорил, понятиями которого он оперировал». Вряд ли это верное суждение, но тут высказано главное — характеристика метода импровизации в поэзии. В «Египетских ночах» Пушкин вывел образ поэта-импровизатора, получавшего свою тему извне, от слушателей. Причем поэтическая импровизация в пушкинскую эпоху была серьезно развита — это была часть салонной культуры. Да и уже сам жанр «Евгения Онегина» (роман в стихах) был тесно связан с салонной импровизацией, поскольку предполагал иллюзию стихотворной речи, создающейся прямо на глазах читателя. Пушкин назвал это «болтовней». Ю. М. Лотман: «Парадокс здесь в том, что роман — жанр, исторически сложившийся как письменное повествование, — Пушкин трактует в категориях устной речи, во-первых, и нелитературной речи — во-вторых».

И снова Пушкин.

Одному из Евгениев — Онегину из пушкинского романа — была невыносима возможность «рутинного счастья», поэтому он избирал «вольность и покой». Но, отказавшись от нее, он терял ту часть бытия, вне которой нет и не может быть «покоя». Другой Евгений — из последней пушкинской поэмы «Медный всадник» — тоже оказался вырванным из рутины, но уже не своей волей, а волей «кумира на бронзовом коне» — насильственно и безжалостно. Он ощутил себя превращенным в мусор истории, в отходы гигантского строительного эксперимента. Но это насилие над его личностью оказалось насилием над самой жизнью. Поэтому, в отличие от Онегина, ему не вернуться к народной правде. Ему некуда возвращаться, как и тургеневскому Базарову, как и Мармеладову у Достоевского. Им отказано в праве обрести смысл собственной жизни, они выпали из истории.

В «Облаке в штанах» у Маяковского появятся строки:

А я человек, Мария,
простой,
выхарканный чахоточной ночью в грязную руку Пресни.

Позднее еще жестче:

В какой ночи
бредовой,
недужной,
какими Голиафами я зачат —
такой большой
и такой ненужный?

Герой раннего Маяковского тоже выпадает из истории. История исчерпана прежде всего тем, что из нее уходит возможность любви, исчезают «красивые люди». Зрелый Блок писал о той же катастрофе городской цивилизации — отсюда почти гипнотическая увлеченность молодого Маяковского Блоком. А в «Последней петербургской сказке» Медный всадник сойдет с гранита и очутится в толпе пьющих в «Астории». Петр Великий выпадает из истории, как некогда выпал из нее Евгений. История завершалась, исчерпывалась. Лирический герой Маяковского ставил над прошлым «nihil».

Что такое тяжесть здания в «Notre Dame» Мандельштама? Массивный свод давит на арки. «Чтоб масса грузная стены не сокрушила». Переводя на историческую проблематику — речь идет о чудовищном давлении исторической постройки на личность, на рядового участника истории. Человек внутри истории воспринимается Мандельштамом двойственно — как творец и зодчий — с одной стороны, и как камень, материал — с другой. В статье «Гуманизм и современность» поэт напишет о разных типах социальной архитектуры, стоящей либо «из человека», либо «для него». Проклятая проблема всей русской историософии — проблема Петра и Евгения, завещанная Пушкиным. Мандельштам воспринял эту проблему глубоко личностно, кровно. Как-то Ахматова писала: «В герое „Кавказского пленника“ с восторгом узнавали себя все современники Пушкина, но кто согласился бы узнать себя в Евгении „Медного всадника“?» Мандельштам — узнал.

Летит в туман моторов вереница;
Самолюбивый, скромный пешеход —
Чудак Евгений — бедности стыдится,
Бензин вдыхает и судьбу клянет!

Вчера был день рождения А. А. Блока — 143 года.

Как растёт тревога к ночи!
Тихо, холодно, темно.
Совесть мучит, жизнь хлопочет.
На луну взглянуть нет мочи
Сквозь морозное окно.

Что-то в мире происходит.
Утром страшно мне раскрыть
Лист газетный. Кто-то хочет
Появиться, кто-то бродит.
Иль — раздумал, может быть?

Гость бессонный, пол скрипучий?
Ах, не всё ли мне равно!
Вновь сдружусь с кабацкой скрипкой,
Монотонной и певучей!
Вновь я буду пить вино!

Всё равно не хватит силы
Дотащиться до конца
С трезвой, лживою улыбкой,
За которой — страх могилы,
Беспокойство мертвеца.

1913

«Драму нельзя читать», — писал А. Белый. Роман же как жанр предназначался именно для чтения. Для символистов же предпочтительнее была именно драма, ведь именно она открывала путь к превращению искусства в жизнетворческую деятельность. Для символистов философия искусства и философия трагедии (не без влияния Ницше), по существу, становились чем-то глубоко тождественным. Не случайно у Мережковского и Вяч. Иванова, двух крупнейших теоретиков символизма, была заявлена мысль о «романах-трагедиях» Достоевского.

Но отдавая предпочтение драме перед романом, символисты точно угадывали саму суть русской литературы XIX века, никогда не желавшей быть только художественно-эстетической деятельностью и всегда пытавшейся перешагивать черту, отделяющую искусство от жизни, читателя от писателя. Русские писатели, создавая небывалые на Западе романные формы, стремились включить читателя в активный контакт с романом как бытийственной реальностью, не отражением жизни, а ее выражением и инобытием.

«Евгений Онегин», например, предполагал в структуре жанра некоего идеального читателя, и читатель эмпирический при чтении пушкинского романа вольно или невольно перевоплощался в этот образ, становясь собеседником и доверенным лицом автора. Гоголю этой эстетической «игры» было уже мало. Работая над «Мертвыми душами», он задумал сделать своих читателей прямыми соучастниками самого творческого акта. Достоевский, организуя свои романы по законам скандальной газетной хроники, использовал при этом слово рассказчика, как бы создавая эффект живого присутствия читателя на арене романного сюжета. Поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» последовательно вводила читателя в атмосферу народных обрядов, обычаев, плачей, застолий, гуляний, разворачиваясь как огромное хоровое действо с обилием сольных лирических партий. Художественное сознание XIX века всегда оставалось романоцентристским, ибо роман был той формой, которая наиболее универсально выражала целостность национального бытия.

Символисты же считали драму наиболее глубинной основой самого художественного творчества. Так, Вяч. Иванов в своей итоговой книге «Дионис и прадионисийство» утверждал, что гомеровская «Илиада», классический образец эпоса, уходит корнями в обрядовое «плачевное действо», в плач по герою. Андрей Белый, рецензируя мейерхольдовскую постановку «Ревизора», писал, что режиссер «восстановил» в Гоголе античного драматурга, а сам спектакль продолжает традиции античной драмы с хором.

Блок очень любил драму Ибсена «Строитель Сольнес». В ней герой признается девушке Гильде: «Скажу вам, — я стал бояться... страшно бояться юности... Потому-то я и заперся тут, забил все входы и выходы. (Таинственно.) Надо вам знать, что юность явится сюда и забарабанит в дверь! Ворвётся ко мне!»

— Так, мне кажется, — говорит Гильда, — вам следовало бы пойти и самому отворить двери юности... Чтобы юность могла попасть к вам... этак... добром.

— Нет, нет, нет! — упорствует Сольнес. — Юность — это возмездие. Она идёт во главе переворота. Как бы под новым знамением.

Блок пишет письмо: «Революция русская в ее лучших представителях — юность с нимбом вокруг лица. Пускай даже она не созрела, пускай часто отрочески не мудра, — завтра возмужает».

Он не мог не чувствовать себя строителем, некогда самонадеянно пообещавшим ей, ещё ребенку, королевство. Есть ли ему самому чем ответить на ее звенящий возглас: «Королевство на стол, строитель!»

В рассказе Чехова «Тиф» (1887) поручик Климов, только что оправившийся после смертельной болезни, подходит к окну. Он видит «пасмурное весеннее небо» и прислушивается к «неприятному звуку старых рельсов, которые провозили мимо». Почему неприятный звук?

Рельсы поменяли на новые. Их провозят мимо окна именно в тот момент, когда к нему подошёл главный герой. Но тогда почему старые рельсы в одном ряду с весенним небом? Да ещё и в конце рассказа?

В первой половине рассказа герой путешествовал в поезде, слыша «металлические голоса», чувствуя «кошмарную тоску», отвращение ко всему в жизни, «тяжелую, кошмарную лень», которая парализует человека. Рельсы в конце рассказа напоминают нам об этом. Ведь всё в прошлом? Но получается, что ничего не осталось в прошлом. Рельсы снова перед ним. Болезнь постоянна и никуда не делась. Какой-то «недуг бытия» (Баратынский).

И одновременно эти же рельсы «старые». Обыденность и скука жизни героя делают его одинаково далёким и от «невыносимого кошмара» болезни, и от «беконечного счастья и жизненной радости» выздоровления. Точно так же мы возвращаемся к обыденности после пережитых потрясений в «Дяде Ване» и во многих других чеховских вещах.

Да, уже прошло лето. Стоят ясные, теплые дни, но по утрам свежо, пастухи выходят уже в тулупах, а в нашем саду на астрах роса не высыхает в течение всего дня. Все слышатся жалобные звуки, и не разберешь, ставня ли это ноет на своих ржавых петлях, или летят журавли — и становится хорошо на душе и так хочется жить!

— Прошло лето... — говорила Маша. — Теперь мы с тобой можем подвести итоги. Мы много работали, много думали, мы стали лучше от этого, — честь нам и слава, — мы преуспели в личном совершенстве; но эти наши успехи имели ли заметное влияние на окружающую жизнь, принесли ли пользу хотя кому-нибудь? Нет. Невежество, физическая грязь, пьянство, поразительно высокая детская смертность — все осталось, как и было, и оттого, что ты пахал и сеял, а я тратила деньги и читала книжки, никому не стало лучше. Очевидно, мы работали только для себя и широко мыслили только для себя.

Из повести А. П. Чехова «Моя жизнь»

Д. Дугина (Платонова)

пробуждение — это мой крестовый поход
вхождение в день — переход через альпы
смешение букв в словах — ход возведения эдесского графства
порядок минут — неудачное взятие Дамаска

прохождение к сумеркам в дне — это мой захват Иерусалима
сон — сошествие на берег, вовне.
Сицилии, сарацинско-тоскливой.
29 июля 1149 года это было бы
сошествием на остров смерти Людовика, покинутого супругой.
Персонажа поэмы Ариосто
Царя грядущей страны с названием Того

шорох простыни — назидания мефодия патарского
скрип окна — заповедь бернара клервосского
кажется я не одна
кажется рядом со мной царствуют тысячи мертвых.

З. А. Миркина

Недвижность, непрерывность штиля.
Ни ветерка, ни птичьих стай.
О чём тебя бы ни спросили —
Не отвечай. Не отвечай.
Часы безмолвного горенья.
Всё небо — в золотом огне.
И все удары, оскорбленья
В горящей тонут тишине.
Пуста прибрежная дорога.
Там только ангелов следы.
Не отвечай — расплещешь Бога,
Расколешь зеркало воды.

О. А. Седакова

Несчастен,
кто беседует с гостем и думает о завтрашнем деле;
несчастен,
кто делает дело и думает, что он его делает,
а не воздух и луч им водят,
как кисточкой, бабочкой, пчелой;
кто берет аккорд и думает,
каким будет второй, —
несчастен боязливый и скупой.

И еще несчастней,
кто не прощает:
он, безумный, не знает,
как аист ручной из кустов выступает,
как шар золотой
сам собой взлетает
в милое небо над милой землей.

А. Блок

Всё это было, было, было,
Свершился дней круговорот.
Какая ложь, какая сила
Тебя, прошедшее, вернёт?

В час утра, чистый и хрустальный,
У стен Московского Кремля,
Восторг души первоначальный
Вернёт ли мне моя земля?

Иль в ночь на Пасху, над Невою,
Под ветром, в стужу, в ледоход —
Старуха нищая клюкою
Мой труп спокойный шевельнёт?

Иль на возлюбленной поляне
Под шелест осени седой
Мне тело в дождевом тумане
Расклю́ет коршун молодой?