Всякая старая музяка

olden_music_junk Нравится 0

Канал про классическую музыку (барокко, классический период, романтизм, модернизм, минимализм), оперу и, возможно, немножко про джаз. Сама я нихуя про это все, конечно, не знаю, но все равно рассказываю в свободной форме.
Для вас пишет @masha0190.
Гео и язык канала
Россия, Русский
Категория
Музыка


Написать автору
Гео канала
Россия
Язык канала
Русский
Категория
Музыка
Добавлен в индекс
26.04.2018 21:58
Последнее обновление
17.11.2018 12:16
Telegram Analytics
Самые свежие новости сервиса TGStat. Подписаться →
Searchee Bot
Ваш незаменимый помощник в поиске Telеgram-каналов.
@TGStat_Bot
Бот для получения статистики каналов не выходя из Telegram
442
подписчиков
~481
охват 1 публикации
~142
дневной охват
~2
постов / нед.
108.8%
ERR %
1.9
индекс цитирования
Репосты и упоминания канала
4 упоминаний канала
0 упоминаний публикаций
30 репостов
Новые каналы
Caledonia
Medieval Legacy
MuzTube 🔊
Детьюн
Жизнь никчёмна
Жизнь никчёмна
Жизнь никчёмна
Каналы, которые цитирует @olden_music_junk
Последние публикации
Удалённые
С упоминаниями
Репосты
Ну что ребята, пришло время Стравинского!

С ним такой прикол: будучи учеником Римского-Корсакова (русского национального композитора), вдохновлялся он, в основном, Дебюсси (французским национальным композитором). Правда, вдохновляться получилось только после того, как Римский-Корсаков помер. Клода Дебюсси учитель не одобрял совершенно: не слушай этого француза, говорил, а то понравится еще.

Игорь Стравинский рос в Санкт-Петербурге, в семье известного оперного баса Федора Стравинского. Как полагается, ребенок в музыкальной семье хочет стать композитором, а родитель — чтобы ребенок стал серьезным человеком — врачом там, или юристом. Игорёхе с трудом, но удалось уломать батю на частные уроки по музыке. Но только с условием, что в универ на юриста он все-таки поступит.

И он поступил… в одну группу с Римским-Корсаковым-младшим. Товарищ непременно отрекомендовал Игоря своему отцу, Николаю Римскому-Корсакову, ну а Николай Римский-Корсаков непременно отправил Игоря лесом. Уф, ну то есть обучаться теории. Это был такой вежливый намек на то, что перспектив у Игоря маловато: для консерватории уже староват, а азов не знает, ну и нахуй мне такой подарок, как говорится.

Признать ошибку дяде Коле пришлось уже спустя три года: Стравинский не только не бросил занятия с его учениками, но и вдруг обнаружил чрезвычайный талант к композиторству. Тогда дядя Коля взял его под свое крылышко.

Обучал он Стравинского до самой своей смерти в 1908 году.

Ну а Стравинский прожил еще больше полувека. Из академического Римского-Корсакова и беспрецедентного Дебюсси он создал свое, совершенно неслыханное до этого звучание, которое внезапно выстрелило, как успешный стартап.

Собственно, успех пришел к Стравинскому в Париже, куда его вывез культурный антрепренер и известный экспортер русского балета Серж Дягилев. Будешь, грит, писать музяку для Ballets Russes. Шедевры балета «Жар-птицу», «Петрушку» и «Весну священную» Стравинский написал именно для Дягилева.

После Ballets Russes было еще много всего. Стравинский успел пожить в Швейцарии, Франции и Штатах, попал на обложку Time в 1948, что ли, году, и написал дохера всего крутого и непонятного нам, простым смертным. Но об этом как-нибудь потом, а сегодня послушаем одно из первых его самостоятельных оркестровых произведений — Scherzo fantastique. Есть в нем и Дебюсси, и отголоски Римского-Корсакова, но набирает обороты и нечто новое, неожиданное, взрывное.

https://youtu.be/8ADibypYvS0
Attached file
Решила иногда баловать вас всякой несерьезной коротенькой фигней. Сегодня про Моцарта, потому что вы все его любите, я знаю.

С Моцартом связано невероятное количество теорий заговора. Чувак умер в 35 лет, и никто до сих пор не знает, почему! Версия про отравление — одна из самых хреновых, и распространение получила только благодаря своей поэтичности (вон даже Пушкин пьесу написал).

Отсутствие однозначной причины смерти Моцарта — результат совокупности нескольких факторов. Во-первых и в-главных, медицина в конце 18 века была очень херовая, а диагнозы ставились левой пяткой. Во-вторых, болезни лечились всяким говном типа мышьяка, ртути и кровопускания. По одной из версий, у Моцарта была херня с сердцем, а доктор ему дополнительно еще и кровь пустил, еще больше его ослабив и спровоцировав биологическую смерть. Ну и в-третьих, вскрытие после смерти проводить не стали, потому что Моцарт, пока подыхал, очень нехило распух и вонял. Фи, нам это еще и резать? закопайте срочно!

Ну и безотносительно к смерти: многие считают, что у Моцарта был синдром Туретта. Этим объясняется его любовь к ругательствам, шуткам про жопы и пердеж (а он их чрезмерно любил), канон «Поцелуй меня в зад» и иже с ним. И даже отдельные хроматические/диссонансные мотивы в более общепризнанных произведениях. Например, в шедевральной четвертой части его сороковой симфонии (https://youtu.be/4J9k_nBFsUo).

К реальности эта теория не имеет никакого отношения.
Помните, как я ничего не могла написать, потому что смотрела цикл лекций Леонарда Бернштейна про музыку и лингвистику? Так вот, я все еще его не досмотрела. Сложнааа. И очень круто. И очень сложно. Если вы не дочитаете этот пост до конца, вы вряд ли сильно много потеряете, но я прям не могу не перевести кусок из предпоследней лекции, потому что он, блядь, ОХУЕННЫЙ. Я его пересмотрела на три раза, там декаданс, метафорическая наркота и вообще «заряженная двусмысленность снов, образов и символов».

Предвосхищающее примечание: хроматизм (или атональность в музыке 20 века) здесь противопоставляется тональности, так же как фонетика (звуки в речи) противопоставляется синтаксису и семантике (смыслу слов).

В лекциях Бернштейн исследует то, что можно назвать «кризисом музыки 20 века». Как от вполне определенной и понятной музыки классицизма, а затем романтизма, мы дошли до того, что имеем сейчас? Речь, конечно, о модернизме, и застряли мы в нем на целое столетие. Как мы вообще оказались в этой солянке? Что повлекло резкий поворот от семантики (значения, тональности) к фонетике (хроматизму) в музыке и искусстве вообще?

«Попробую обрисовать этот переломный момент на примере одного коротенького произведения, выдернутого из истории музыки в минуту наибольшего напряжения. “Послеполуденный отдых фавна” Дебюсси — один из последних рубежей тональности и синтаксиса. Как и одноименное стихотворение Стефана Малларме, на котором “Фавн” Дебюсси основан [программная музыка, помните? Дебюсси еще верен этому принципу].

Волшебный “Фавн” появился на свет на самом рубеже 20 века, в момент, когда все виды искусств стояли на пороге радикальных перемен. Не стилистического сдвига: я говорю о радикальных переменах. Те силы, что постепенно выворачивают наизнанку реалистичность в живописи, уже породили импрессионизм; объект изображения стремительно исчезает в потоках цвета, намеках на структуру, в хроматических, пуантилистических фантазиях. Кубизм выглядывает из-за угла. Нотки абстракции в воздухе. В поэзии логическая целостность осыпается, а синтаксис разлагается, дурманя разум. […] И повсюду — манящая неопределенность, заряженная двусмысленность снов, образов и символов. Бодлер дрейфует в volupté [фр. — “сладострастие, нега”; отсылка к стихотворению “Приглашение к путешествию”], Артюр Рембо дрейфует на своем “Пьяном корабле”, а Малларме закидывается антисемантическими таблетками, превращает себя во вроде-как-фавна, вроде как вспоминающего, или, может, грезящего, а может, заигрывающего с вроде-как-нимфами, может с парочкой, или он сам — один из пары, или дело было в Сицилии? Где, когда, кто, что, всё погружено в “как”, в вездесущее “сейчас”, господи боже, да я и сам туда же… Малларме и я оба больны хроматизмом! Фонология берет верх, видите ли. Синтаксис— смутное воспоминание утраченного знания. Если все искусства, как сказал Уолтер Патер, стремятся стать музыкой (а стихотворение Малларме, определенно, приближается к нему), то Дебюсси, превращающий “Фавна” в музыку, осуществляет мечту поэта.

Первый такт полон сонливого оцепенения. Где мы? В какой тональности эта флейта Пана? Да тут нет тональности вообще. Ну… возможно, в ми мажоре. Да, это совершенно точно ми мажор. Но вот опять эта неопределенность, и разрешается она неожиданно — в доминантсептаккорд ми бемоль мажора. Ми бемоль мажор? Но мгновение назад это был ми мажор. Ми бемоль, ми бекар… Как легко их спутать в этом фавновом сне. Ну, что же теперь? Куда, что? А никуда. Такт тишины.»

https://youtu.be/hwXO3I8ASSg?t=6075
«Фавн» Дебюсси — https://youtu.be/hwXO3I8ASSg?t=7720
Брамс в 1853 году. Ух!
Вы - молодой, но гениальный композитор. Вы узнаете, что ваш старший товарищ поутру пытался утопиться в Рейне. Ваши действия?

...Ну что за вопрос, право? Что тут еще поделать, кроме как незамедлительно засесть за сочинительство нового произведения?

Ну вы уже поняли, что старший товарищ это, конечно же, Роберт Шуман. А молодой композитор - это тот, которому этот канал обязан badass-аватаркой.

Йоханнес Брамс подружился с Робертом и Кларой Шуман за жалких четыре месяца до того, как мистер Роберт решил самовыпилиться. Брамсу было двадцать; Шуманам - по дохуя лет (ну то есть Кларе за тридцать, а мистеру Роберту вообще за сорокет), и они ждали своего седьмого (!) ребенка. При первой же встрече Брамс очаровал обоих, и был очарован в ответ. Ну кароч подружились они накрепко. И когда мистер Роберт хуйнулся в Рейн, Брамс очень расстроился. И засел писать музло, естественно.

За пять лет, пока он работал над произведением, первоначально задуманная соната для двух фортепиано претерпела ряд изменений и превратилась в концерт для фортепиано с оркестром. Этот концерт стал первым симфоническим произведением Брамса. Хотя на момент премьеры Роберт Шуман уже года три как умер в психушке, реакция Брамса на инцидент с Рейном отчетливо слышится на протяжении всего произведения.

Черт возьми, Брамс охуенен. И ф-но с оркестром я тоже очень люблю.

https://youtu.be/OOlc2PAiWUU
Увертюра (фр. ouverture, от лат. apertura - открытие, начало) - инструментальное вступление к опере. Исполняется либо при закрытом занавесе, либо пока на сцене происходит что-то невнятное. Говорят, что увертюра обычно содержит спойлеры к опере, но не так уж это и страшно: в оперу мы как правило идем не за сюжетом.

Писать увертюры к операм, оказывается, удовольствие сомнительное. И композиторы периодически на них подзабивали. Моцарт, например, частенько писал увертюры за ночь до премьеры (за что его ненавидели музыканты - надо ж еще успеть разучить и отрепетировать!) История: как-то раз Моцарт так устал за день, что решил поспать часок вечером, а ночью написать увертюру. Говорит жене: Констанция, завтра премьера, и меня сожрут с потрохами, если я не напишу увертюру до утра. Разбуди меня через час, и я сяду за работу.

Так сладко он спал, что рука у Констанции не поднялась его разбудить через час. Разбудила через два; Моцарт проснулся, сел за работу, ну и до утра все написал. Бадум-тссс!

Окей, ладно, Моцарт - непревзойденный гений, сочинял в голове, а писанина была для него скучной рутиной (касалось это далеко не только увертюр). Но вот Джоаккино Россини (тоже, между прочим, мастер оперы) был настолько дерзок, что увертюры плагиатил сам у себя. Чрезвычайно известная увертюра к его “Севильскому цирюльнику“ изначально была увертюрой к его же “Елизавете, королеве Английской”. А до этого еще к “Аврелиану в Пальмире”. Вообще не парился чел, хотя чего уж там, увертюра-то годная.

ВОТ ЕЕ И ПОСЛУШАЕМ (смотрите, какой Темирканов прикольный дирижер) https://youtu.be/qlrqdMXM0u0
В эфире рубрика "смишнявые факты про музыку, о которых вам не рассказывали в школе".

В 1991 году, пока русские разваливали СССР, в другом конце мира сотрудниками музыкальной библиотеки Гарвардского университета были обнаружены неопубликованные ранее тексты к нескольким канонам Моцарта. Среди них был канон, в течение двух веков известный под названием Laßt froh uns sein, "Возрадуемся". Найденные тексты были признаны оригинальными и принадлежащими перу самого Моцарта. В оригинале вышеупомянутый канон "Возрадуемся" назывался "Поцелуй меня в задницу", или "Лизни мой анус", ну или как-то так (Leck mich im Arsch).

Этот и еще несколько смищнявых канонов были написаны Моцартом для дружеских вечеринок, а опубликованы уже после его смерти. Оказывается, в 18 веке издавать такую похабщину было стыдно (а вы думали, что это у нас сейчас повсеместная цензура?), и некоторые тексты были (цитирую википедию) "смягчены". Ну то есть заменены на более фамили-френдли. Так гениальный текст канона был утерян на целых два столетия.

Опубликую его для вас целиком:

Leck mich im A… g'schwindi, g'schwindi!
Leck im A... mich g'schwindi.
Leck mich, leck mich,
g'schwindi,
и т.д., и т.д. (слова повторяются), где "А..." это, очевидно, "зад", а "g'schwindi" - "быстро".

***

Такой вот факт из разряда "Пушкин писал матерные стихи", казалось бы. Если бы не одно обстоятельство: судя во всему, фраза "Поцелуй меня в задницу" является отсылкой к пьесе Гёте "Гёц фон Берлихинген". Что? Да! Сами загуглите.

На ютубе, кстати, все поют полузацензуренную версию, сменив только первую строчку на оригинальную. Ну что ж теперь делать? Послушайте хоть так.
https://youtu.be/C78HBp-Youk

Или вот еще в исполнении чудесных сопрано.
https://youtu.be/MbrXZvu8bUo
Ну тут кароч такое дело: я подсела на Шумана. Сама не поняла, как это произошло: пыталась его слушать полгода назад, да ничего не вышло, а тут вдруг включила и заверте…

У Шумана-композитора очень прикольная биография, очень в духе романтизма, чуть ли не символом которого Шуман теперь является. В детстве мечтал быть поэтом, но у матери на него были другие планы, и он был отправлен в Лейпциг учиться на юриста, чтобы затем унаследовать отцовский бизнес, став успешным менеджером.

Вот только учиться Роберт Шуман никак не хотел, и в универе, если верить воспоминаниям друзей, ни разу не появился. Вместо этого он внезапно решил заняться фортепиано. Нашел себе учителя и занимался. Занимался, не покладая рук, которые, в результате, были расхерачены им к хуям. Не, ну а вы попробуйте по восемь часов к ряду дрочить этюды! Короче, дорога в исполнительское искусство после этого была для юного Шумана закрыта; зато он, не будь дураком, взял да и женился на дочке препода-садиста.

Препод не горел желанием расставаться с умницей Кларой, ведь жил он, в основном, на дочкины концертные заработки. Да, Клара тоже классно играла на ф-но. Но, как в хорошей сказке, после пяти лет судов и драм, добро победило зло, и жили они долго (нет) и счастливо (с натяжечкой).

Да ладно, неплохо они жили. Уж с чем, а с Кларой Шуману очень повезло. Именно она убедила его начать писать в большой оркестровой форме, симфонии энд сач, и за это мы ей безмерно благодарны.

Этих самых симфоний Шуман успел написать четыре с половиной, а вдобавок еще полдюжины произведений в концертной форме (оркестр + сольный инструмент) и полторы сотни различных камерных штук для фортепиано, струнных квартетов, песен и всего такого прочего. Неплохо для 46 лет жизни, особенно если учесть, что последние из них композитор провел в психушке.

Ого-го! Романтизм по-хардкору! В психушке не сидел - великим композитором не станешь!

Да вот нет, ребят, психические расстройства это то еще говно. Не будьте как Шуман, идите к психотерапевту до первой попытки самоубийства. Топиться в Рейне - хуевая идея. Лучше, чем в реке Воронеж, но все-таки. Кстати, про Рейн Шуман целую симфонию написал!

Но о ней как-нибудь в другой раз, а послушаем мы фортепианный концерт в ля миноре. Ведь он совершенно волшебный *___*

https://youtu.be/Ynky7qoPnUU
Ну вы же знаете, что такое мажорные и минорные тональности? Мажор звучит весело, уверенно. Минор - печально, задумчиво, этакая рефлексия. Казалось бы, очень полезное качество, когда хочешь писать очевидную музыку. Чтоб человек услышал минорное трезвучие и сразу понял, что мы тут не шутки шутим, и пора бы, возможно, задуматься о тяготах жизни. Мажорное же трезвучие своей большой терцией обозначит устойчивый, оптимистичный и целеустремленный мотив.

Да. Если композитор хочет писать прямолинейную и недвусмысленную музыку, он этим свойством воспользуется. Марш должен быть мажорным, реквием - минорным, и нет в этом ничего зазорного. Но зачастую композитору мало одноуровневой метафоры музыкальности, и в ход идут квазисемантические преобразования, результат которых - минорные мелодии о радостях бытия и мажорные арии печальных дев. Или вспомните Шостаковича, у которого чуть ли не в каждом мажорном произведении весь ужас бытия. Но Шостакович - очень специфический композитор. Поигрывали, ткскзть, с эмоциональной окраской очень и очень многие до него, включая и классика из классиков - Моцарта. В классический период вообще почему-то не особо разграничивали минор и мажор.

А вот вы когда-либо задумывались вообще, почему мажор звучит устойчиво и уверенно, а минор - грустно и растерянно? Казалось бы, только сдвинули одну ноту на полтона, а какой эффект!

Ответ до ужаса прост: большая терция от тоники (вторая ступень мажорного трезвучия) - это пятая гармоника в серии обертонов, а малая (вторая ступень минорного) - только девятнадцатая, которую мы уже на слух и не воспринимаем. Это значит, что с мажорным трезвучием все окей, а вот слыша минорное трезвучие, мы слышим еще и мажорное.

Что, бля? (А также для тех, кто не понял ни слова из предыдущего параграфа: забейте и читайте дальше).

А вот так, deal with it. Нажимаешь до-мибемоль-соль (минорное трезвучие, основа минорной тональности) - сверху над до слышишь еще и ми (мажорное трезвучие), потому что физика звука и магия обертонов. Мозг ломается и не может понять, что происходит ("так все-таки ми или ми бемоль???"), чем и обусловлено восприятие минорного трезвучия как неустойчивого, неуверенного, неоднозначного.

Вот такие пироги.
Слушать сегодня будем Моцарта, и далеко не пойдем: мажорная ария графини Альмавива из “Свадьбы Фигаро”, в которой она сокрушается о том, что муж ее больше не любит. “Любовь, даруй мне какое-нибудь средство от скорби моей и стенаний! Возврати мне моего дорогого, или хотя бы позволь мне умереть!” Не очень-то мажорный текст, да и посмотрите на ее лицо вообще.
https://youtu.be/Hl91eCSC5iQ
То, что я нихуя не пишу, не значит, что я вас бросила. Это значит, что я начала смотреть цикл лекций Леонарда Бернштейна про музыку и лингвистику, и, блядь, залипла.

https://www.youtube.com/playlist?list=PLFjonLo8gYHIXC35K4Ujrbu6XHchNDCv9

Там шесть лекций, и каждая длиной от полутора до двух с половиной часов, и я посмотрела только две (или три? Забыла). Надолго это, короче.

Всем, кто знает английский, дичайше рекомендую посмотреть. Про лингвистику там примерно столько же, сколько и про музыку, зато там расчленяют сороковую симфонию Моцарта, Бернштейн немножечко колбасится у рояля, да и вообще Бернштейн прикольный был дядечка, не грех за его лекции позалипать. Безумно рада, что хоть кого-то из крутых композиторов мы можем посмотреть и послушать в записи.

Между тем, ко всем, кто английского не знает, у меня единственный вопрос: почему?? Ладно, шучу. Досмотрю лекции, напишу вам выжимку, хотя у меня это хуево получится, Бернштейна пересказывать пздц как сложно.

Но я постараюсь, а вы пока учите английский
Eto ya просто хочу всем напомнить о своей безумной любви к Шопену, да и вообще.
Озаглавленный "Революционным" двенадцатый этюд Шопена (это из тех, которые он посвятил Францу Листу) написан им в 1831 году после знаменитого Польского восстания: в Варшаве бунтовали против российского самодержавия. Восстание было жестоко подавлено; потери с обеих сторон насчитывают до 100 тысяч убитых и раненых.

Покинувший родную Варшаву всего за месяц до бунта, Шопен был глубоко потрясен этими событиями. В сентябре 1831 года, находясь в Германии, он пишет в своем дневнике:

"Отец, мать, дети, всё, что мне всего дороже, где вы? — Может быть, уже на том свете?! …
Писал предыдущие страницы, ни о чём не зная, — что враг в доме — предместья разрушены — Ясь! — Вилюсь, наверное, погиб на баррикадах — Марцелия вижу в плену — благородный Совиньский в руках этих негодяев! О Боже, Ты есть! Есть и не мстишь! Или ещё недостаточно Тебе московских злодеяний — или — или же Ты сам [москаль]! …
А я здесь беспомощный — я здесь с пустыми руками — иногда лишь стону, страдаю на фортепиано — отчаяние — и что дальше? — Боже, Боже! Разверзи землю, пусть поглотит она людей этого века. Пусть терзают жесточайшие муки французов, которые не пришли нам на помощь".

Уже по приезду в Париж Шопен получил вести от семьи и друзей; никто из близких не пострадал. Примерно в то же время композитор пишет этот этюд, который Ференц Лист впоследствии обозвал “революционным". Другое его название - Étude sur le bombardement de Varsovie ("Этюд о бомбардировке Варшавы").

https://www.youtube.com/watch?v=c2i_QmgAJn0
Репост из: Musica Mensurata
Святой Магнус Оркнейский и пифагорейский строй. Часть 1.

Оркнейские острова расположены недалеко от северного побережья Шотландии. Начиная с IX века они были захвачены викингами. Следов пиктов и других британских народов на этих островах нет. Оркнейские острова долгое время оставались фактическим самостоятельными, но постепенно стали обычной частью большого норвежского государства. Во второй половине XV века они были переданы Шотландии в залог уплаты приданого. Приданое не было выплачено, и так острова были присоединены к Шотландии и теперь являются частью Великобритании.

Святой Магнус Эрлендссон, ярл Оркни ( 1075 – 16 апреля 1115?), убитый по приказу своего брата Хокона, является, пожалуй, самым известным оркнейцем. Он нем упоминает «Сага об оркнейцах», «Сага о Магнусе» и ряд латиноязычных средневековых произведений. Несколько цервей и соборов на Оркнейских и Фарерских островах носили имя святого Магнуса.

Для музыки ярл Магнус значим прежде всего гимном Nobilis humilis magne martyr, составленным в его честь.
Сохранился гимн святому Магнусу благодаря тому, что в 1281 году норвежский конунг Эйрик II женился на шотландской принцессе Маргарет (дочери короля Шотландии и внучке короля Англии). Для этого знаменательного события Оркнейские монахи сочинили праздничный кондукт Ex te lux (в котором славят и Шотландию, и Англию, и конунга Эйрика ). Вот эти два произведения – гимн и кондукт – и сохранились в манускрипте, который сейчас хранится в шведской Уппсале.

Особенностью гимна Nobilis humilis является то, что он почти весь построен на параллельных терциях. Нельзя сказать, что параллельные терции не существовали в музыке XIII века, порой они встречались по 2 или даже 3 подряд, но не в таком количестве! И они всегда разрешались в конце фразы в более cовершенный консонанс, которыми могли быть унисон, октава, квинта, или, реже, кварта.

Нам сейчас терция кажется и слышится как один из устойчивых консонансов. В XIII веке она считалась консонансом несовершенным (concordantia imperfecta в терминологии Анонима I), большая секунда и сексты - несовершенным диссонансом (discordia imperfecta согласно тому же Анониму I), а тритон, септима, как и малая секунда считались совершенными диссонансами (discordia perfecta по Анониму I).

На изображении - Гимн Nobilis humilis в рукописи Ms. 233 из Университетской библиотеки г. Уппсала (Швеция)
Чуваки, глядите, тут еще классное про средневековую музыку. Такими темпами мне даже не придется начинать читать страшный большой "атлас средневековой музыки"! Ну я шучу, конечно, но этот канал тоже крутой.
В прошлом посте мы с вами обсудили, как немецкий язык повлиял на немецкую концертную музыку, а итальянский/латынь - на итальянскую. Эти два примера, по-моему, наиболее контрастирующие. Как-то сразу приходят в голову. Но есть еще один классный пример: французский язык и французская музыка. Готовьте свои багеты и белые флаги, потому что этот пост про фrrrrанцузов!!

Когда мы говорим о французском языке, первое, что приходит в голову, это назальный [н]. Второе - гортанный [р]. А вот знали ли вы, что в стандартном французском есть 17 (семнадцать!) гласных звуков? Я прочитала в википедии и охуела. В русском их, для сравнения, шесть, плюс еще сколько-то-там в зависимости от ударения, но это уже для лингвистических задротов, ни один здоровый человек дальше “а-о-у-э-ы-и” считать не станет. А вот французский, с его семнадцатью гласными, по-моему, вполне заслуживает статус одного из самых нюансированных языков западного мира. И французский музыкальный стиль, кульминировавший в своей французскости ни при ком ином, как при Клоде Дебюсси, считается самым нюансированным стилем концертной музыки.

И правда: мог ли кто-то иной изобрести импрессионизм в музыке, как не французы? Хороший вопрос, и, кажется, у меня даже есть на него положительный ответ: англичане! У них гласных еще побольше будет, чем у французов, а еще тот же Дебюсси очень много вдохновлялся англичанином Уильямом Тернером (посмотрите на досуге его картины под музыку Дебюсси). Но, увы, у англичан с концертной музыкой как-то не задалось в романтический период, а национальный стиль, который выполз в позднем девятнадцатом - раннем двадцатом веке, был ближе к немецкому. Не иначе как генделевское наследие (Гендель, хоть и был немцем, большую часть своей карьеры проработал в Англии). Кроме того, это как раз тот случай, когда решающую роль в формировании национальных музыкальных стилей сыграла внешняя политика: французы исторически недолюбливали немцев (особенно после франко-австрийских войн девятнадцатого века) и пытались всеми правдами и неправдами уйти от доминировавшего в то время немецкого стиля. А англичане - да черт их разберет. Им, кажется, все нравилось, кроме французов.

Еще раз акцентирую ваше внимание на отличиях французского национального стиля: тембр и мелодия. Тональность же и функциональная гармония, ну, как уж получится (слишком уж они немецкие). Даже у француза-консерватора Сен-Санса тембр и мелодия стоят на первом месте, чего уж говорить о Кладе Дебюсси, который недаром считается главным французским композитором. Ну вы же помните Дебюсси, да? Первый раз его слушаешь, и очень все красиво, за душу трогает, но нихуя при этом непонятно. Давайте послушаем еще Дебюсси, клево же.
https://youtu.be/SgSNgzA37To

Кому охота копать глубже (а то я уже подзадолбалась писать серии постов), вот вам примеры композиторов, писавших в национальных стилях своих родных стран: Бела Барток (Венгрия), Эдвард Григ (Норвегия), Антонин Дворжак (Богемия/Чехия). Ну и русские, конечно же: послушайте Глинку, Мусоргского, Римского-Корсакова, ну да и чем черт не шутит - Стравинского.
Многие люди никогда в жизни не задумывались над тем фактом, что на формирование национального музыкального стиля влияет не только и не столько географическое положение, сколько язык. Да я и сама об этом не задумывалась, пока не узнала, но теперь это кажется мне настолько очевидным фактом, что даже писать об этом в отдельном посте странновато, но я напишу, потому что помню, какой новостью это для меня тогда стало.

В последние десятилетия национально-стилистические границы постепенно стираются, дав путь независимым от географии стилям, но в периоды романтизма и барокко национализм в музыке был основополагающим понятием. И да, я пропустила классический период, который шел между ними! Это потому, что в классический период композиторы по всему западному миру писали одно и то же - музыку в классическом стиле, которая основывалась на современных понятиях об античности и совершенно не зависела от национальности. Национализм же романтический и периода барокко нетрудно разглядеть невооруженным глазом. (невооруженным ухом, я имела ввиду)

Например, считается, что композиторы-лютеранцы (тот же Себастьян Бах был заядлым лютеранцем) лучше других писали фуги. Вспомните любую фугу и ее отрывистую, точную полифонию. Если бы вам пришлось накладывать на фугу текст, какой язык вы бы выбрали для него - итальянский с его растяжной, гладкой, масляной мелодичностью, или прерывистый немецкий с четкими слогами и преобладающими согласными звуками? Нет, я не говорю, что немцы писали фуги в расчете на то, что три века спустя сумасшедшие русские будут пытаться написать для них текст. Я говорю о том, что если ты вырос на лютеранских мессах и ораториях (в 17-18 веках все ходили в церковь, лол, смешные), которые исполнялись на немецком, а не на католической латыни, то рано или поздно ты начнешь воспринимать музыку исключительно сквозь призму немецкого языка. Именно поэтому я написала “композиторы-лютеранцы”, а не “немецкие композиторы”. Лютеранство возникло лишь в 16 веке, до этого же по всей Европе, включая территорию современной Германии, основной религией было католичество, и службы проводились на латыни (читай: на итальянском).

Стоит еще напомнить, что до конца ренессанса западная музыка была преимущественно вокальной: либо религиозной, либо народной. Поэтому кажется очень логичным то, что инструментальная музыка, получившая распространение в барокко, будет хотя бы частично следовать тем же правилам, что и вокальная.

Тут же хочется привести очень утрированный пример из итальянской вокальной традиции, который приводят, кажется, все, кто поднимает тему влияния языка на музыкальный стиль. Alleluia Pascha Nostrum бай Леонин - https://youtu.be/ngCRm7uLirA
Послушайте только: одно слово тут распевается в течение 58 секунд! Как тебе такое, Илон Маск? Попробовали бы они это сделать в мич^W то есть на немецком! Эта хуйня (распевание одного слога на несколько последовательных нот) называется мелизматическое пение и вообще не очень-то присуще германским языкам, там слог ну от силы на две-три ноты растянут, и чаще всего это слог с гласным “а”. Ну вот послушайте хотя бы хоралы Баха. Подавляющее большинство слогов там длится ровно одну ноту: https://youtu.be/Khn9jLIYE4A
Ладно, скажете вы, богослужения, ренессанс, мессы, окей. Ну не может же быть, что все это дерьмо исключительно из-за церкви? Конечно, не может быть! Церковь или не церковь, а даже самый заядлый инструменталист учится воспринимать музыку в первую очередь через вокал и речь. Колыбельные, детские считалки, песенки, дразнилки - все это лежит в основе восприятия музыки человеком и композитором (который - тоже человек, сюрприз-сюрприз!), потому что все мы в самом детстве учимся говорить на родном языке одновременно с познанием основ звука и музыки. Мама с балкона зовет нас кушать, нараспев: “Саша-а-а-а!”, “Ни-ки-и-и-та! Ку-у-ушать!”. Соседская девочка отобрала у нас лопатку и избила ей, и мы сквозь слезы объясняем, откуда у нее после этого шишка на лбу: “Ну На-астя ж-же пе-е-ервая начала-а-а-а!” Даже звуки природы мы с детства транслируем через язык, и если кукушка кукует на всех языках примерно одинаково, то мяуканье кошки от языка к языку уже заметно различается.

Продолжение следует!
Привет! Я вернулась!!
А вот чтоб вы знали, про “Токкату и фугу ре минор” (BWV 565) ходят слухи, что написал ее вовсе и не Себастьян Бах. Кто-то говорит, мол, сыровато оно для Баха-то. Кто-то указывает на нехарактерные ему динамику и метки на манускрипте. Слишком уж там, говорят, много элементов, которые Бах не использовал больше нигде.

Единственный переживший Баха манускрипт произведения на самом деле является копией утраченного с концами оригинала, и это не сильно помогает с поисками автора. Копировал рукопись некий Йоханнес Рингк, ученик Петера Кельнера, который сам приходился Баху учеником. Собственно, на разных учеников Кельнера частенько падала обязанность копировать рукописи Баха, так что для многих музыковедов это является как раз-таки аргументом в пользу авторства последнего. У Рингка, кстати, в заголовке черным по-белому написано: J.S. Bach (что можно также прочитать как J.S. Peach, ну то есть “И.О. Персик”. Чей-то псевдоним, наверное?)

Короче, есть подозрение, что все эти споры связаны, скорее, с чудовищной популярностью “токкаты и фуги”. Каждый раз ведь так: только произведение превышает определенный лимит популярности, как из углов вылезают всякие борцы за правду, которых хлебом не корми, дай посраться за факты (которых, очень кстати, уже не восстановить). Вылезают, и, такие: “Нет, на самом деле…!”, как будто кому-то, кроме них, не насрать.

Да я и сама такая, чего уж притворяться. Все время приходится себя одергивать: Маша, смотри, во всех изданиях каталога BWV пишут, что Бах, и не пишут, что спорно. Смотри, Маша, список спорных работ там тоже есть, их там штук восемьдесят. А вот еще почитай, Маша, Кристоф Вольф говорит, что Бах, инфа сотка. Кто такой Кристоф Вольф? Ну приехали, это же один из самых авторитетных баховедов, стыдно должно быть.



Короче, кто-то бы убил Гитлера. Кто-то закупил бы биткоинов в 2009. Но если вы вдруг собираетесь отправиться в прошлое, чтобы узнать, кто же все-таки автор “Токкаты и фуги”, напишите мне в личку. Опубликуем тут сенсационное расследование. А пока - Бах.