Режиссёр близко

Я считал ее одной из самых красивых актрис нашего кино и мечтал с ней когда-нибудь поработать…

Умерла актриса Наталья Данилова — Варвара Синичкина из «Места встречи изменить нельзя». Её голосом говорит Даша-Мэрилин в «Брате-2».

Заслуженная артистка России Наталья Данилова умерла в Петербурге после тяжелой болезни, сообщила «Фонтанка». Ей было 70 лет.

Одной из самых известных ролей Даниловой стала младший сержант Варвара Синичкина, возлюбленная Шарапова, в фильме Станислава Говорухина «Место встречи изменить нельзя».

Данилова много лет играла в БДТ, а также работала в озвучивании: ее голосом говорит Даша-Мэрилин в «Брате-2», она озвучивала персонажей «Лунтика» и мультфильмов о трех богатырях.

Я ПРОСТО ТАКОЙ
В кино человека под гипнозом видно сразу. Маятник, стеклянный взгляд, щелчок пальцами — зрителю выдали титр: «гипноз начался».
За три года практики гипноза (было дело) я видел людей в трансе очень разными. Кто-то будто засыпает, кто-то замирает, кто-то смеётся, кто-то плачет. Иногда человек вообще выглядит так, будто просто удобно расположился и думает о чём-то своём. Снять можно всё это. Только зритель не поймёт, что он видит гипноз, а не человека, которому взгрустнулось.
Продолжаю мучать сценарий сериала про гипнолога и всё лучше понимаю, зачем кино нужен этот титр. Со временем меня вообще перестало волновать, как гипноз выглядит со стороны. Я перестал воспринимать его только как состояние, в которое один человек специально погружает другого.
Человек часто приходит на сеанс уже в гипнозе. Своём. Привычном.
Одна интонация — и ты защищаешься раньше, чем понял, что именно тебе сказали. Пришло сообщение от того самого человека — и внутри уже всё сжалось, хотя ты его ещё не открыл. Тебе сказали: «Нам надо поговорить» — разговор не начался, а организм уже сходил на финал, покрыл всё матом и вернулся.
Триггер. Кнопку когда-то поставили не просто так. Событие давно закончилось — кнопка осталась.
И довольно часто на сеансе человека надо не загипнотизировать, а разгипнотизировать. Триггер работает мгновенно, а сознание подтягивается позже и пишет объяснительную: «Меня просто бесят такие люди». «Я всегда был тревожным». «Я не умею по-другому».
Вот это в кино показать гораздо труднее. Маятник хотя бы видно.
А когда годами одна и та же кнопка срабатывает раньше тебя, ты никакого маятника не ищешь.
Ты говоришь: «Я просто такой».

ВЫ ЖЕ НЕ ПОДДАЁТЕСЬ ГИПНОЗУ?
Едешь домой, думаешь о своём, моргнул — стоишь у подъезда. Часа нет. Ни одного перекрёстка не помнишь. При этом кто-то тормозил на светофорах, пропускал бабку на зебре, перестраивался в правый ряд перед поворотом. Кто-то отработал за тебя всю смену и не отчитался.
Это называют дорожным гипнозом. Название удобное, хотя гипнотизёра в машине не было. Ты был там один. Оба.
Двадцать лет ездишь этим маршрутом. Навигатор говорит: направо. Ты знаешь, что направо хуже. Сворачиваешь.
Никто с тобой не спорил, никто не показал пробку, твои двадцать лет никто не оспорил — они и сейчас при тебе, целые, все двадцать. Не пригодились.
Голос не колебался, а ты колебался, и рядом с ним твоя правота стала выглядеть упрямством. Свернуть дешевле, чем упереться.
Три года я занимался практикой гипноза. Потом был период, когда я ловил это везде: в рекламе, в новостях, в том, как за соседним столиком мать разговаривает с четырёхлетним — и он почему-то доедает.
Читаешь противопоказания к таблетке, которую пьёшь третий год. Сухость во рту. Тяжесть в затылке. Лёгкая тревожность. И вот, кажется, сухость. Ты понимаешь, что это чушь. И сглатываешь.
Бумажка не спорила с твоим самочувствием, она просто сообщила, что бывает. После этого твоё «я в порядке» перестало быть единственным экспертным мнением о твоём теле. Появилось второе. Печатное.
Три разные вещи, и валить их в одну кучу нечестно. Но оптика валит сама: сначала тебя как будто не было в машине, потом ты отдал дорогу, потом перестал до конца верить собственному телу.
Оптика эта врёт. Если её не выключать, она найдёт внушение там, где человек просто не выспался. Выключается она не по команде.
Но иногда это с тобой правда происходит, просто ты называешь это иначе. Задумался. Замотался. Не выспался. Да ладно. Ну согласился.
Пишу сериал про гипнолога и упираюсь в это каждый день. В кино гипноз обязан быть виден: маятник, немигающий взгляд, щелчок пальцами — человек поплыл. Иначе непонятно, в какой момент включать музыку.

Сегодня никто не качал перед вами маятником - незачем и бесполезно.

Вы же гипнозу не поддаётесь.

НЕ СМОТРИ НА РЕЖИССЁРА

Все стоят вокруг монитора и смотрят дубль. Не все. Один обязательно смотрит на режиссёра — очень аккуратно, боковым зрением, будто оказался здесь случайно и просто интересуется экспозицией.

На экране актёр проживает смерть матери, оператор наконец поймал сложный проезд, в кадре дым, слёзы, свет Господень. А этот человек смотрит на мою левую бровь. Потому что дубль ещё не кончился, но сейчас кончится, режиссёр что-нибудь скажет — и станет понятно, что мы все только что видели.

До команды «стоп» у каждого собственное мнение. Оператору нравится свет. Актёру кажется, что недожал. Второй режиссёр считает минуты до обеда. Продюсер мысленно видит переработку. Потом все собираются у монитора, и достаточно режиссёру чуть-чуть поморщиться — не потому что дубль плохой, а потому что затекла спина, — как по группе уже идёт: ну да, что-то не то.

Самое смешное, что режиссёр в этот момент тоже может понятия не иметь, хорошо это или плохо. Он смотрит второй раз. Пытается понять. Но права спокойно не понимать у него уже нет: вокруг двадцать человек, которые очень хотят, чтобы кто-нибудь наконец знал.

Поэтому у режиссёров со временем появляется специальное лицо для плейбэка. Не умное. Непроницаемое. Лицо человека, который всё понял ещё на хлопушке и просто пока не хочет вас травмировать информацией. Хотя внутри в это время: так, а почему шкаф открыт? Он был открыт в прошлом дубле? Скажите, что был.

Я иногда смотрю не на монитор, а на людей вокруг него. Там идёт вторая сцена. На экране актёры пытаются понять друг друга. Перед экраном взрослая съёмочная группа пытается понять режиссёра. А режиссёр по их лицам пытается понять, что он только что снял.

ВАША ЛУЧШАЯ ВИДЕОВИЗИТКА ЛЕЖИТ В КОРЗИНЕ
У режиссёров есть общее профессиональное извращение, в котором мы обычно не признаёмся. Приходит ваша визитка — а мы весь просмотр ждём, когда в кадре появится что-нибудь не по теме.

Вы садитесь напротив камеры и начинаете себя продавать. Спорт, вокал, права категории B, верховая езда, английский свободно, испанский разговорный, пластика, сценический бой, три типа улыбки. Я всё жду, когда прозвучит «умею плавать».

Однажды прозвучит.

Всё чистая правда. И ни холодно, ни жарко.

А потом вы сбиваетесь. Пауза. Взгляд уходит мимо объектива вбок — туда, где стоит человек со штативом.

- Слушай, я какую-то херню несу. Давай ещё раз.

Здравствуйте. Другой голос, другая спина, другая улыбка — не та, которую вы полчаса примеряли у зеркала. Секунды три. Иногда две. Вы на две секунды забыли, что вас покупают. Вот эти две секунды и есть визитка.

Только не вздумайте теперь портить дубль специально. «Милый брак» — станет просто ещё одной ролью, и, как правило, худшей в репертуаре. Не надо художественно забывать текст, обаятельно материться и спрашивать у мамы за камерой «ну чё, нормально?». Это считывается раньше, чем вы дочитаете фразу. Кастинг-директором — в том числе. Такого тоже много.

Я про настоящий брак. Когда дубль уже списан, вы выдохнули, вспомнили, что дома нет хлеба, поспорили с оператором, засмеялись не тем смехом, который приготовили.

Когда вы уже решили, что дубль испорчен. Расслабились. Задумались. Поспорили с человеком за камерой, засмеялись не тем смехом, который приготовили.

Потому что есть две разные вещи, и вы их всё время путаете. Есть типажи, которые вы умеете играть. А есть ваш собственный — тот единственный, который не репетируется.

И да, я знаю, что сейчас кто-то напишет в комментариях про предлагаемые обстоятельства. Так вот, ваш собственный типаж — это как раз то, что остаётся, когда все обстоятельства кончились.

И второй чаще нужнее. Обаятельных мужчин сорока пяти, убедительно делающих чиновника, врача и мерзавца с двумя высшими, - вагон и маленькая тележка. А вот вы можете понадобиться внезапно. Потому что странно слушаете. Перед ответом смотрите в пол. Смеётесь тогда, когда все уже перестали. У вас своя скорость мысли, будто вы переводите с какого-то другого языка.

Такой строчки в резюме не бывает. И в визитке её нет - вы её вырезали. Сами. Первым делом. Чтобы все было идеально.

Так что, когда визитка наконец готова - лезьте в корзину. Ваш лучший кадр там. Вы списали его через секунду после того, как он получился.

Единственный человек, который его удалил, - вы.

P.S. Испорченный дубль — тоже предлагаемое обстоятельство.

КАК Я ПОХОРОНИЛ ЛУЧШИЙ МАТЕРИАЛ В СВОЕЙ ЖИЗНИ

Несколько вечеров я снимал человека, который в восьмидесятых был своим в Лос-Анджелесе. Не поклонником у сцены — своим. Рок-н-ролл, большое кино, люди с плакатов над нашими кроватями. Он называл их по именам спокойно, как соседей по лестничной клетке.

Рассказывать о них он не собирался. В первый вечер взял с меня слово: всё, что не для фильма, останется между нами. Мы сняли необходимое интервью, выключили официальный голос и налили вина. Потом он сказал: «Запиши. Для меня. Показывать это нельзя». И начал говорить.

Про тех самых людей с обложек — какими они были, когда свет гас, публика расходилась, а великим ещё несколько часов не требовалось быть великими. Показывал частные фотографии, которые никогда не публиковались. Домашнее видео, которого не было ни в одном архиве. Каждая история — готовый ролик на десять миллионов просмотров.

Пока он говорил, я уже придумывал заголовки, резал в голове тизер и выбирал фестивали. Пока он молчал, держать слово было бесплатно. Потом оно подорожало до ста рилсов, трёх фестивальных заявок и одного исключительно самодовольного пресс-релиза. Я мог оставить копию. Не показывать. Просто положить в архив. Для истории. «Для истории» в нашей профессии часто означает: оставлю себе, а там посмотрим.

Я отдал ему все файлы. Копии не оставил. Особенно жалко было пресс-релиз.

Камера была моя.

История — его.

ПРОДЮСЕР НЕ ДАЛ ДЕНЕГ. ПРИШЛОСЬ СНИМАТЬ ХОРОШО.

Есть костюм, который нельзя мочить. Есть сложный грим, на повтор которого уйдёт полсмены. Есть дождь, которому плевать на оба этих факта. В сценарии его не было. В прогнозе тоже. Просто в то утро природа без согласования внесла правки в постановочный план.

Снимали прощание героя с любимой на полустанке. Станцию арендовали на три часа. Дальше — расписание электричек, и никому нет дела до моего кино. После обеда переезд на другую локацию. Назад уже не вернёмся: бюджета на второй выезд нет.

Звоню продюсеру. Предлагаю пустяк: перенести съёмку на день без дождя. — Денег на ещё один выезд нет. Паникую так, будто это главная сцена фильма. Не главная. Внутри уже собралась государственная комиссия по расследованию гибели российского кинематографа. Виновные найдены: дождь, продюсер и человек, который составлял график. Последний — я.

Костюм героини мочить нельзя. Про мою куртку в договоре ничего не сказано. Отдаю её актёру и переписываю сцену на месте: герой не успел проститься. Опоздал на собственное прощание.

Он один выбегает на перрон и смотрит вслед уходящему поезду. Без героини, без объятий, без всего аккуратного, что я придумал заранее. Только мокрая куртка и голое отчаяние. На монтаже выяснилось, что это получилось лучше и откровенно сексуальнее всей сцены, которую я насочинял в тёплом кабинете.

По сценарию два человека красиво прощались. В кадре один человек не успел проститься. Разница примерно как между драмой и тем, что автор написал до завтрака.

Продюсер не предложил мне хорошего решения. Он просто не дал денег на моё. Хорошее пришлось искать самому. Ограничения вообще редко занимаются творчеством. У них другая специальность: загнать тебя в угол и посмотреть, умеешь ли ты там работать.

Возможно, дождь в то утро ничего не испортил.

Просто мой первый вариант не утвердил мой ангел-хранитель.

Момент, который я ненавижу больше всего в этой профессии.

Не пересъёмка. Не бюджет. Не актёр, который на площадке был гением, а в кадре стал никем.

Момент, когда монтажёр молча ждёт, что я скажу про сцену, которую люблю больше всего в фильме. Снята хорошо. Сыграна точно. Правильный свет, пауза и главное - тот самый воздух, за которым я гонялся двадцать дублей подряд.

Сцена не работает. Не потому что плохая. Потому что фильм без неё идёт быстрее, честнее, злее. С ней - тормозит на ровном месте и будто ждёт театральных аплодисментов.

Монтажёр терпеливо ждёт, пока я просматриваю её в сотый раз. Ищу причину оставить. Все - вранье. Причина всегда одна.

Жалко съёмочный день. Жалко актёра, который в тот дубль выложился весь. Жалко себя - того, кто в три ночи придумал этот кадр и гордился им, будто снял «Иваново детство». В результате снял восемь секунд, которым место в корзине.

«Художественное решение» - иногда просто вежливое имя для греха. Гордыня, если называть вещи своими именами.

Монтажёр философски молчит. Он уже видел это сто раз с другими режиссёрами. Он ждёт. Любимая сцена - это не подарок фильму. Это подарок себе. Фильм смотрит зритель, а не режиссёр. Кассу тоже делает зритель.

Режу.

У каждого режиссёра в архиве - личное кладбище любимых кадров. Одни держат его там и иногда показывают коллегам. Другие показывают зрителю и называют фильмом.

Зритель им судья.