Автомобильность и нечеловеческие животные
В свой книге Animal Capital: Rendering Life in Biopolitical Times Николь Щукин анализирует понятие автомобильности. «Под автомобильностью подразумеваются ‘движущиеся’ эффекты автомобилей и кино, достигаемые посредством технологического и семиотического подражания цельной физиологии движущихся животных». Это комплекс культурных и экономических отношений, материально-семиотическая сеть, соединяющая в себе ранние экономики движения и времени: разделку животных, сборку автомобилей и производство кинофильмов.
Эту связь она прослеживает через несколько примеров.
Во-первых, сборочная линия автомобилей в Хайленд-Парке Генри Форда материально вдохновлена вертикальными скотобойнями Цинциннати и Чикаго, которые работали с 1850-х годов. Конвейер как парадигма капиталистической современности «миметически основана на скрытой логистике расчленения животных, которую он технологически воспроизводит и выгодно забывает». Более того, символически такие рекламные кампании (фото 1), как Saturn Vue, изображают автомобиль как природное существо, а Mazda CX-5, превращающаяся в гепарда, вообще мимикрирует под движение животных. Saturn Vue представлен как «обитатель Арктики» среди дикой фауны, а Mazda CX-5 как дикая кошка, которая прекрасно себя чувствует среди городского и «дикого» ландшафта. Это игра в «естественность» машины призвана сгладить противоречие между природой и технологией; она эстетизирует и скрывает социальные и экологические издержки мобильности: выбросы, гибель животных, разрушение среды, эксплуатацию.
Во-вторых, хронофотография (фото 2) Эдварда Мейбриджа как одно из первых движущихся изображений «одновременно незаметно и интуитивно зависит от массового расчленения животных». На материальном уровне в фотопленке использовался животный желатин, который был продуктом переработки других животных тел. На символическом уровне хронофотография превращает движение животного в серию расчлененных, технически управляемых кадров, воспроизводя ту же логику рендеринга, согласно которой массовая мясная индустрия физически разделяет животное тело на части.
В-третьих, в 1903 году компания Swift & Company, занимающаяся мясопереработкой, выпускает справочник (фото 3) для посетителей их экскурсий «‘в качестве сувенира о визите на предприятие Swift & Company в Чикаго, а также как напоминание о современных методах и деятельности американской мясоперерабатывающей индустрии’». Такого рода экскурсии, по мнению Ноэль Виаль, напоминают логику потребления кино. Зрители бойни, как и зрители фильма, вовлекаются в тщательно организованное визуальное «представление»: процесс разделки тел животных превращается в спектакль, где насилие структурируется, «режиссируется» и сохраняет дистанцию — так, чтобы вызывать эстетическое удовольствие; оба процесса идут последовательно и не могут быть обращены вспять, вызывают эмоциональный отклик. Этот аффективный опыт делает процесс просмотра расчленения животных полноценным эстетическим переживанием, подобное тому, что предлагает кинематограф. Связь между бойнями и кино и символическая, и материальная: развитие киноиндустрии зависело от массовой мясной промышленности (желатин) и животных как объектов вдохновения (зоопраксископ, кинетоскоп, казнь слонихи Топси). Более того, обе сферы объединены общей логикой времени, движения и эмоционального воздействия.
Автомобильная, киноиндустрия и индустрия убоя животных исторически и материально переплетены через двойную логику рендеринга — как материального (переработка тел), так и символического (создание образов). Капитализм оперирует параллельно через эти логики, постоянно используя животных как материальный и семиотический источник своего развития.
Подробнее про это (и не только) поговорим на лекции «Николь Щукин: животный капитал и рендеринг жизни» из курса «(Пост)марксизм и нечеловеческие животные» — присоединяйтесь, если есть такая возможность.
В свой книге Animal Capital: Rendering Life in Biopolitical Times Николь Щукин анализирует понятие автомобильности. «Под автомобильностью подразумеваются ‘движущиеся’ эффекты автомобилей и кино, достигаемые посредством технологического и семиотического подражания цельной физиологии движущихся животных». Это комплекс культурных и экономических отношений, материально-семиотическая сеть, соединяющая в себе ранние экономики движения и времени: разделку животных, сборку автомобилей и производство кинофильмов.
Эту связь она прослеживает через несколько примеров.
Во-первых, сборочная линия автомобилей в Хайленд-Парке Генри Форда материально вдохновлена вертикальными скотобойнями Цинциннати и Чикаго, которые работали с 1850-х годов. Конвейер как парадигма капиталистической современности «миметически основана на скрытой логистике расчленения животных, которую он технологически воспроизводит и выгодно забывает». Более того, символически такие рекламные кампании (фото 1), как Saturn Vue, изображают автомобиль как природное существо, а Mazda CX-5, превращающаяся в гепарда, вообще мимикрирует под движение животных. Saturn Vue представлен как «обитатель Арктики» среди дикой фауны, а Mazda CX-5 как дикая кошка, которая прекрасно себя чувствует среди городского и «дикого» ландшафта. Это игра в «естественность» машины призвана сгладить противоречие между природой и технологией; она эстетизирует и скрывает социальные и экологические издержки мобильности: выбросы, гибель животных, разрушение среды, эксплуатацию.
Во-вторых, хронофотография (фото 2) Эдварда Мейбриджа как одно из первых движущихся изображений «одновременно незаметно и интуитивно зависит от массового расчленения животных». На материальном уровне в фотопленке использовался животный желатин, который был продуктом переработки других животных тел. На символическом уровне хронофотография превращает движение животного в серию расчлененных, технически управляемых кадров, воспроизводя ту же логику рендеринга, согласно которой массовая мясная индустрия физически разделяет животное тело на части.
В-третьих, в 1903 году компания Swift & Company, занимающаяся мясопереработкой, выпускает справочник (фото 3) для посетителей их экскурсий «‘в качестве сувенира о визите на предприятие Swift & Company в Чикаго, а также как напоминание о современных методах и деятельности американской мясоперерабатывающей индустрии’». Такого рода экскурсии, по мнению Ноэль Виаль, напоминают логику потребления кино. Зрители бойни, как и зрители фильма, вовлекаются в тщательно организованное визуальное «представление»: процесс разделки тел животных превращается в спектакль, где насилие структурируется, «режиссируется» и сохраняет дистанцию — так, чтобы вызывать эстетическое удовольствие; оба процесса идут последовательно и не могут быть обращены вспять, вызывают эмоциональный отклик. Этот аффективный опыт делает процесс просмотра расчленения животных полноценным эстетическим переживанием, подобное тому, что предлагает кинематограф. Связь между бойнями и кино и символическая, и материальная: развитие киноиндустрии зависело от массовой мясной промышленности (желатин) и животных как объектов вдохновения (зоопраксископ, кинетоскоп, казнь слонихи Топси). Более того, обе сферы объединены общей логикой времени, движения и эмоционального воздействия.
Автомобильная, киноиндустрия и индустрия убоя животных исторически и материально переплетены через двойную логику рендеринга — как материального (переработка тел), так и символического (создание образов). Капитализм оперирует параллельно через эти логики, постоянно используя животных как материальный и семиотический источник своего развития.
Подробнее про это (и не только) поговорим на лекции «Николь Щукин: животный капитал и рендеринг жизни» из курса «(Пост)марксизм и нечеловеческие животные» — присоединяйтесь, если есть такая возможность.