(3/3) 🇵🇭 Филиппины: группы на экспорт и пиной-рок
Когда барам вокруг американских баз в Таиланде и Вьетнаме потребовались сотни музыкантов, способных без запинки сыграть любой западный хит, их нашли на Филиппинах. На Западе популярен миф о «врожденной музыкальности» филиппинцев; это старый колониальный штамп — еще в начале XX века американская публика хвалила филиппинские оркестры как доказательство того, что колония успешно «цивилизуется». Но истоки этой музыкальности стоит искать в истории: испанцы колонизировали острова еще в XVI веке, и филиппинцы освоили европейские гармонии задолго до соседей по региону.
Музыка стала важным экспортом. В XIX веке филиппинцы играли при дворе камбоджийского короля, в 1910-х заправляли оркестрами на океанских лайнерах, в 1920-х гремели в джаз-клубах Шанхая. Кавер-группы, поехавшие в 1960-е развлекать солдат, были не любителями, а наследниками старой школы. Филиппинцев ценили за феноменальную выучку и трудолюбие. Они читали с листа сложнейшие партитуры, свободно говорили по-английски и с точностью хамелеона снимали тембры от Уилсона Пикетта до Creedence Clearwater Revival, отыгрывая по шесть часов за вечер.
Но эта же идеальная мимикрия привела к тому, что филиппинская психоделия звучит куда менее «азиатски», чем камбоджийская или тайская. Колонизация вытеснила древние гонговые ансамбли кулинтанг (родственники гамелана) на мусульманский юг и в горы на север, а центр страны воспитывался на испанских романсах кундиман и струнных ансамблях рондалья. Филиппинские рокеры брали прежде всего безупречной — безупречно американизированной — подачей и сырой тяжестью звука.
Перелом произошел, когда каверщики устали быть чужими тенями. Джоуи «Пепе» Смит, успевший поиграть психоделию в барах Сайгона, Гонконга и Токио, вернулся в Манилу, влился в Juan de la Cruz Band и написал гимн «Ang Himig Natin» («Наша мелодия»), который в 1973 году дал старт движению пиной-рок — рок-музыке на тагальском языке. А испанское наследие сработало в неожиданном месте: группа Dakila, сложившаяся в филиппинской диаспоре в Сан-Франциско, запела на тагальском, английском и испанском и вписалась в психоделический латин-рок по соседству с Santana так естественно, будто всегда там была. Ее единственный альбом 1972 года, кстати, горячо рекомендую.
P. S. Кто заказывал музыку
Если сложить пять историй вместе, становится ясно, что звук азиатской психоделии определяли не только вкусы, но и то, кто оплачивал запись. В Камбодже главным продюсером было государство: министерства держали свои оркестры, а после 1970 года эстраду взяла на содержание армия. Параллельно работал вполне рыночный механизм: к 1972 году Сисамут продал разным компаниям больше тысячи песен. В Сингапуре у музыкантов был конвейер больших мейджоров — профессиональный звук и дистрибуция по всему региону, но на условиях корпораций. Когда EMI не захотела издавать The October Cherries в Европе, группе пришлось заводить собственный семейный лейбл. В Бирме затраты на запись включали цензуру: продюсеры платили цензорам постранично за чтение текстов (иностранные требовали перевода и стоили дороже), музыку продавали исключительно в частном порядке. Филиппины экспортировали самих музыкантов: за границей им платили больше, чем дома, из-за чего, вероятно, локальная сцена сильно потеряла.
Из этого следует неочевидный вывод: сырой лоу-файный звук, в котором западные коллекционеры видят психоделический шарм, во многом был следствием бедности. Полторы студии на всю Бирму; кассеты, переписанные с кассет; дешевые инструменты и оборудование — все это не эстетическое решение, а условия производства. Есть и обратный пример, который лишь подтверждает сказанное: альбом «Guruh Gipsy», спродюсированный сыном Сукарно, писался в первой в стране 16-канальной студии, готовился к выпуску полтора года — и прошел незамеченным публикой. Вылизанный студийный звук в этой экономике оставался недоступной роскошью.
Добавлю, что меньше всего на этой музыкальной волне заработали те, кто ее создавал. Участники Juan de la Cruz Band не получили почти ничего от продаж, хотя их песни стали рок-гимнами. Культовый сборник «Cambodian Rocks» (1996), открывший Западу глаза на кхмерский гаражный рок, вышел вообще без имен и названий треков, а издатели ничего не отчислили никому из выживших артистов или их семей. Золотой век азиатской психоделии остался для его создателей временем творческой свободы, но за ее плоды им так никто и не заплатил.
P.P.S. В следующих выпусках закопаемся в психо-фанк Таиланда, Вьетнама и Лаоса, поговорим о том, почему часть этой сцены была утеряна (или уничтожена) и — наверное, самое интересное для меня — выясним, как этот невероятный пласт музыки оживает сегодня. Не забывайте чекать плейлист «Психотропиков», я его как раз обновила!
Когда барам вокруг американских баз в Таиланде и Вьетнаме потребовались сотни музыкантов, способных без запинки сыграть любой западный хит, их нашли на Филиппинах. На Западе популярен миф о «врожденной музыкальности» филиппинцев; это старый колониальный штамп — еще в начале XX века американская публика хвалила филиппинские оркестры как доказательство того, что колония успешно «цивилизуется». Но истоки этой музыкальности стоит искать в истории: испанцы колонизировали острова еще в XVI веке, и филиппинцы освоили европейские гармонии задолго до соседей по региону.
Музыка стала важным экспортом. В XIX веке филиппинцы играли при дворе камбоджийского короля, в 1910-х заправляли оркестрами на океанских лайнерах, в 1920-х гремели в джаз-клубах Шанхая. Кавер-группы, поехавшие в 1960-е развлекать солдат, были не любителями, а наследниками старой школы. Филиппинцев ценили за феноменальную выучку и трудолюбие. Они читали с листа сложнейшие партитуры, свободно говорили по-английски и с точностью хамелеона снимали тембры от Уилсона Пикетта до Creedence Clearwater Revival, отыгрывая по шесть часов за вечер.
Но эта же идеальная мимикрия привела к тому, что филиппинская психоделия звучит куда менее «азиатски», чем камбоджийская или тайская. Колонизация вытеснила древние гонговые ансамбли кулинтанг (родственники гамелана) на мусульманский юг и в горы на север, а центр страны воспитывался на испанских романсах кундиман и струнных ансамблях рондалья. Филиппинские рокеры брали прежде всего безупречной — безупречно американизированной — подачей и сырой тяжестью звука.
Перелом произошел, когда каверщики устали быть чужими тенями. Джоуи «Пепе» Смит, успевший поиграть психоделию в барах Сайгона, Гонконга и Токио, вернулся в Манилу, влился в Juan de la Cruz Band и написал гимн «Ang Himig Natin» («Наша мелодия»), который в 1973 году дал старт движению пиной-рок — рок-музыке на тагальском языке. А испанское наследие сработало в неожиданном месте: группа Dakila, сложившаяся в филиппинской диаспоре в Сан-Франциско, запела на тагальском, английском и испанском и вписалась в психоделический латин-рок по соседству с Santana так естественно, будто всегда там была. Ее единственный альбом 1972 года, кстати, горячо рекомендую.
P. S. Кто заказывал музыку
Если сложить пять историй вместе, становится ясно, что звук азиатской психоделии определяли не только вкусы, но и то, кто оплачивал запись. В Камбодже главным продюсером было государство: министерства держали свои оркестры, а после 1970 года эстраду взяла на содержание армия. Параллельно работал вполне рыночный механизм: к 1972 году Сисамут продал разным компаниям больше тысячи песен. В Сингапуре у музыкантов был конвейер больших мейджоров — профессиональный звук и дистрибуция по всему региону, но на условиях корпораций. Когда EMI не захотела издавать The October Cherries в Европе, группе пришлось заводить собственный семейный лейбл. В Бирме затраты на запись включали цензуру: продюсеры платили цензорам постранично за чтение текстов (иностранные требовали перевода и стоили дороже), музыку продавали исключительно в частном порядке. Филиппины экспортировали самих музыкантов: за границей им платили больше, чем дома, из-за чего, вероятно, локальная сцена сильно потеряла.
Из этого следует неочевидный вывод: сырой лоу-файный звук, в котором западные коллекционеры видят психоделический шарм, во многом был следствием бедности. Полторы студии на всю Бирму; кассеты, переписанные с кассет; дешевые инструменты и оборудование — все это не эстетическое решение, а условия производства. Есть и обратный пример, который лишь подтверждает сказанное: альбом «Guruh Gipsy», спродюсированный сыном Сукарно, писался в первой в стране 16-канальной студии, готовился к выпуску полтора года — и прошел незамеченным публикой. Вылизанный студийный звук в этой экономике оставался недоступной роскошью.
Добавлю, что меньше всего на этой музыкальной волне заработали те, кто ее создавал. Участники Juan de la Cruz Band не получили почти ничего от продаж, хотя их песни стали рок-гимнами. Культовый сборник «Cambodian Rocks» (1996), открывший Западу глаза на кхмерский гаражный рок, вышел вообще без имен и названий треков, а издатели ничего не отчислили никому из выживших артистов или их семей. Золотой век азиатской психоделии остался для его создателей временем творческой свободы, но за ее плоды им так никто и не заплатил.
P.P.S. В следующих выпусках закопаемся в психо-фанк Таиланда, Вьетнама и Лаоса, поговорим о том, почему часть этой сцены была утеряна (или уничтожена) и — наверное, самое интересное для меня — выясним, как этот невероятный пласт музыки оживает сегодня. Не забывайте чекать плейлист «Психотропиков», я его как раз обновила!