Весь двадцатый век искусство билось над одной задачей: как изобразить то, чего не видно. Импрессионисты и символисты уже пытались уйти от буквального воспроизведения мира, но деформируя видимое, переживали его, оставаясь у него в плену. Авангард сделал следующий шаг, оборвав эту связь окончательно. В поиске нового языка Кандинский уходил в цвет, Малевич в геометрию, Матисс в плоскость и линию. Мир восторженно встречал их творения. Но если присмотреться, этот искомый язык уже несколько сотен лет жил в русских церквях.
Классическая живопись от Возрождения до реализма строилась на одном негласном договоре со зрителем: художник изображает мир таким, каким его видит глаз. Перспектива, светотень, анатомия, пространство с горизонтом работали на убеждение смотрящего, что перед ним окно в реальность. Чем убедительнее иллюзия, тем выше оценивалось мастерство.
Иконописец ставил перед собой задачу принципиально иную. Он изображал то, чего не видел и видеть не мог, ведь предмет его работы находился за пределами чувственного. Царство Божие, преображённая плоть, нетварный свет, вечность — всё это не имеет оптического аналога, и значит, для этого нужен другой язык, который и был выработан внутри канона.
Обратная перспектива: предметы на иконе не сходятся в одной точке за горизонтом, они раскрываются навстречу смотрящему: источник света и смысла не в глубине картины, а перед ней.
Золотой фон обозначал пространство вне времени и вне любой системы координат, которую знает земной глаз.
Вытянутые фигуры, условные жесты, неподвижные лики без мимики — не примитивизм, а последовательный отказ от телесной оптики ради оптики иного рода.
Именно это и делает икону родственной тому, что авангард откроет спустя пятьсот лет. Когда Кандинский писал, что живопись должна действовать как музыка — напрямую, минуя узнавание, — он формулировал то, что мастера Новгорода и Пскова давно уже воплощали в левкасе и темпере. Когда Малевич убирал с холста всё лишнее, оставляя только структуру и свет, он двигался туда, куда икона пришла гораздо раньше. В иллюзии состояния абсолютной свободы, без богословия и канона, авангард изобретал то, что уже существовало.
В 1911 году Анри Матисс приехал в Москву. Художник Илья Остроухов показал ему собрание икон Третьяковской галереи.
Восхищение Матисса — признание собственного поражения: искусство Запада, дойдя до края своих возможностей, обнаружило, что в России давно было то, что они искали.
Кандинский, Малевич, Гончарова. Все трое выросли внутри нашей визуальной традиции, и именно они были среди основоположников авангарда. Случайность ли это? Люди, с детства окружённые иконой, создали искусство, которое мировая критика объявила революцией.
Парадокс в том, что сами мы смотрели на это иначе. Икона в массовом русском сознании прочно заняла место церковного предмета: намоленного, духовно значимого, но художественно как будто стоящего в стороне от «настоящего» искусства. Музеи, академии, художественные школы выстраивали историю русской живописи начиная с XVIII века, с Петровского разворота к европейскому образцу. Были, однако, люди, которые видели иначе. Павел Третьяков собирал иконы не как церковную старину, а как живопись, подбирая их по художественному значению. Илья Остроухов делал то же самое. Именно их усилиями иконы впервые оказались в музейных залах рядом с Репиным и Суриковым.
Можно спорить о значении передвижников, восхищаться Репиным или Крамским. Даже русский авангард, при всём его блеске, был частью общеевропейского движения. Но когда речь заходит о том, что такого уникального Россия подарила миру, всё это отступает в тень. Иконопись. Самобытная, ни на что не похожая художественная система, выросшая из византийской традиции, но обретшая собственную интонацию и не имеющая аналогов в мировой живописи.
⚫ Подписывайтесь на наши каналы YouTube // ВКонтакте // Телеграм // RuTube // Дзен // MAX
Классическая живопись от Возрождения до реализма строилась на одном негласном договоре со зрителем: художник изображает мир таким, каким его видит глаз. Перспектива, светотень, анатомия, пространство с горизонтом работали на убеждение смотрящего, что перед ним окно в реальность. Чем убедительнее иллюзия, тем выше оценивалось мастерство.
Иконописец ставил перед собой задачу принципиально иную. Он изображал то, чего не видел и видеть не мог, ведь предмет его работы находился за пределами чувственного. Царство Божие, преображённая плоть, нетварный свет, вечность — всё это не имеет оптического аналога, и значит, для этого нужен другой язык, который и был выработан внутри канона.
Обратная перспектива: предметы на иконе не сходятся в одной точке за горизонтом, они раскрываются навстречу смотрящему: источник света и смысла не в глубине картины, а перед ней.
Золотой фон обозначал пространство вне времени и вне любой системы координат, которую знает земной глаз.
Вытянутые фигуры, условные жесты, неподвижные лики без мимики — не примитивизм, а последовательный отказ от телесной оптики ради оптики иного рода.
Именно это и делает икону родственной тому, что авангард откроет спустя пятьсот лет. Когда Кандинский писал, что живопись должна действовать как музыка — напрямую, минуя узнавание, — он формулировал то, что мастера Новгорода и Пскова давно уже воплощали в левкасе и темпере. Когда Малевич убирал с холста всё лишнее, оставляя только структуру и свет, он двигался туда, куда икона пришла гораздо раньше. В иллюзии состояния абсолютной свободы, без богословия и канона, авангард изобретал то, что уже существовало.
В 1911 году Анри Матисс приехал в Москву. Художник Илья Остроухов показал ему собрание икон Третьяковской галереи.
«Это доподлинно народное искусство. Здесь — первоисточник художественных исканий. Французские художники должны ездить учиться в Россию: Италия в этой области даёт меньше»
Восхищение Матисса — признание собственного поражения: искусство Запада, дойдя до края своих возможностей, обнаружило, что в России давно было то, что они искали.
Кандинский, Малевич, Гончарова. Все трое выросли внутри нашей визуальной традиции, и именно они были среди основоположников авангарда. Случайность ли это? Люди, с детства окружённые иконой, создали искусство, которое мировая критика объявила революцией.
Парадокс в том, что сами мы смотрели на это иначе. Икона в массовом русском сознании прочно заняла место церковного предмета: намоленного, духовно значимого, но художественно как будто стоящего в стороне от «настоящего» искусства. Музеи, академии, художественные школы выстраивали историю русской живописи начиная с XVIII века, с Петровского разворота к европейскому образцу. Были, однако, люди, которые видели иначе. Павел Третьяков собирал иконы не как церковную старину, а как живопись, подбирая их по художественному значению. Илья Остроухов делал то же самое. Именно их усилиями иконы впервые оказались в музейных залах рядом с Репиным и Суриковым.
Можно спорить о значении передвижников, восхищаться Репиным или Крамским. Даже русский авангард, при всём его блеске, был частью общеевропейского движения. Но когда речь заходит о том, что такого уникального Россия подарила миру, всё это отступает в тень. Иконопись. Самобытная, ни на что не похожая художественная система, выросшая из византийской традиции, но обретшая собственную интонацию и не имеющая аналогов в мировой живописи.
⚫ Подписывайтесь на наши каналы YouTube // ВКонтакте // Телеграм // RuTube // Дзен // MAX