я просто текст

Еще две мелких структурных заметки на полях — которые, наверное, относятся даже больше к себе, чем к «Формейшну». Во-первых, любопытно вот что: при всей толщине своего культурного слоя песни «Соломенных енотов» в конечном счете всегда очень ясные (не равно — простые, но тем не менее). При этом всех, кто писал о них в последние годы, все равно сносит в немного громоздкий, переполненный отсылками и афористической культур-философией язык; наверное, в этом можно усмотреть еще одно свойство «енотовской» вненаходимости.

А во-вторых, кажется, что этот формат — немного авторской речи плюс прямая речь героев, — в котором сделаны и «Песни в пустоту», и «Формейшн», и еще тонна хороших и плохих книг про музыку на русском языке — по гамбургскому счету все-таки очень лукавый. Те, кто его выбирает (я — не исключение; это вообще в первую очередь про себя), обыкновенно ссылаются на «Прошу, убей меня», но в том-то и нюанс, что там ведь нет никаких авторских преамбул. Никто ничего не осмысляет и не абстрактизирует: вот тебе жизнь и история во всей ее неприглядной реальности. Другой формат — собирать такие книжки репортажным способом, то есть — превращая фактуру из интервью в связное повествование от третьего лица; на такое здесь последовательно решается только Александр Кушнир, за что честь ему и хвала. Потому что серединный метод — это все-таки немного попытка посидеть на тех самых двух стульях: авторской воли не хватает на то, чтобы упаковать все собранное в полноценный нарратив (да, есть аргумент «меня там не было», но примерно вся традиция американского нон-фикшна говорит нам, что это не аргумент), но авторские амбиции слишком велики для того, чтобы не высказать свое мнение. «Я тут немного выскажу мнение, но вообще-то я не при делах». Повторюсь, «Формейшн» при этом — прекрасная книжка; совершенно точно одна из лучших, сделанных в этом жанре на русском языке. Но глобально, кажется, этот жанр пора бы уже куда-то сдвигать.

https://bookmate.com/books/Qgg5Qgex

Довольно важную часть своей юности я провел в квартире своей подруги и учительницы Саши Архиповой (сейчас она, наверное, самый известный городской антрополог в стране, и заслуженно) в самом конце Ленинского проспекта. Ни метро «Тропарево», ни окружающих его домов тогда не было; прямо за домом Москва более-менее кончалась — дальше стояла небольшая рощица, а за ней шумел МКАД, физически отграничивавший обнинское детство от суетливой юности. На кухне в этой квартире висел загадочный плакат — там был анонсирован митинг-концерт, проводившийся когда-то организациями с заманчиво обсценными аббревиатурами «За анонимное и бесплатное искусство» (кажется) и «Движение ультра-радикальных анархо-краеведов» (точно). Выступали на этом митинге группа «Лисичкин хлеб» и еще кто-то. И еще там был изображен юноша с интересной прической и огромным барабаном, на котором был нарисован знак. Сопоставляя свои воспоминания и нынешние знания, я прихожу к выводу, что то был не барабан, а бубен «зАиБи» с изображением символа антикопирайта. Хотя, может, и нет, черт его знает. Так или иначе, тогда, в конце 1990-х, этот плакат был символом какой-то совсем другой жизни — абсолютно непонятной, но притягательной. До записей «Лисичкиного хлеба» и (что гораздо важнее) «Соломенных енотов» я добрался значительно позже.

Про этот самый бубен сами «заибисты» рассказывают в книжке Феликса Сандалова «Формейшн», которую я наконец прочитал. Не секрет, что изначально мы с Феликсом и Ильей Зининым вместе делали главу про группу «Соломенные еноты» для нашей книжки «Песни в пустоту»; потом Феликс решил, что будет делать что-то свое и отдельное; было неприятно — хотя, конечно, по прошествии лет очевидно, что разругаться из-за нюансов трактовки Бориса Усова — это очень по борис-усовски. Так или иначе, чисто психологически осадок остался; нужен был толчок, чтобы его преодолеть. К сожалению, им оказалась смерть Усова-Белокурова. Книжка «Формейшн», как я и предполагал, просто замечательная, очень хорошая и очень необходимая.

«Формейшн» — это летопись сокровенного московского подполья, чей расцвет (если это можно так назвать) пришелся на 1990-е: «Соломенные еноты», «Резервация здесь», «Банда четырех», «Лисичкин хлеб», «Ожог», «Н.О.Ж.» — плюс еще большое количество сопредельных образований. Меня лично из всего этого всерьез задели только «Еноты» и отдельные песни остальных; творчество некоторых из героев книги (вроде Ермена Анти или Александра Непомнящего) вызывает скорее раздражение; но это совершенно и неважно: во-первых, все акценты в «Формейшне» расставлены четко; во-вторых, это книгу про этику настолько же, если не больше, чем про эстетику. И в этом смысле как раз очень ценно, что тут подробно прочерчена и генеалогия — от советской фантастики и тюменского панка к нынешним подпольщикам вроде группы «Ленина пакет», умудряющимся даже в интернет-эпоху сохранять заповедную кружковость, — и география (от Коньково до Казахстана), и идеология (от анархизма до правого поворота в НБП). Вообще, именно главы про контекст — про НБП и про «зАиБи» с их партизанским акционизмом — тут для меня были самыми ценными; возможно, потому что про самих «Енотов» я как бы уже и сам знал и даже писал — и при всем при этом их универсум столь глубок и подробен, что все равно не кажется исчерпанным: так, на сухом историческом уровне было бы интересно составить все-таки некую подробную дискографию их записей, а на концептуальном — почитать чуть больше про сложную связь текстов Усова с советской цивилизацией. Так или иначе, тот факт, что о «Соломенных енотах» существует уже полторы книжки, а, скажем, об Алле Борисовне Пугачевой в том же культурном поле — ни одной, знаменателен сам по себе.

«Дом правительства» — (как минимум) третья вышедшая на русском за последнее время важная теоретическая книжка про советское, построенная в первую очередь на дневниках. Две другие — Хелльбек и Юрчак; вообще, втроем они покрывают почти весь советский период — не хватает только еще чего-то про оттепель (может, оно и существует, а я не знаю). И Хелльбек, и Юрчак мне, конечно, ближе — потому что действительно заставляют по-новому посмотреть на советскую реальность и советского человека; потому что предлагают большие и яркие идеи, избегая при этом универсализма: в конце концов, с какой-то точки зрения, гипотеза, что большевики — это те же мормоны, тоже есть своего рода обесценивание. Я бы сказал, что Хелльбек и Юрчак гуманизируют советского субъекта — а Слезкин его канонизирует.

Закончу благодарностью. Некоторые из этих соображений вряд ли бы пришли мне в голову, если бы я не побывал на разговоре Ильи Будрайтскиса с автором книги в «Мемориале», приуроченном к выходу «Дома правительства»; иные и впрямую позаимствованы у Ильи. Мероприятие тоже было, кстати, показательное — аудитория бузила, что собеседник Слезкина слишком уперся в марксизм и как-то самоупоительно смеялась, когда тот отметил, что никто из присутствующих не читал «Капитал» (ну да, есть чем гордиться). Вопрос про то, марксизм большевиков — особенно в функции пророчества — сильно не такой, как у самого Маркса, о чем в книге ни слова (зато много о довольно маргинальной ранней работе Маркса, из которой выводится ни много ни мало Гитлер, и я не преувеличиваю), Слезкин просто не понял — или сделал вид, что не понял. Ну и так далее. Не знаю, существует ли внятная рецензия на «Дом правительства» из лагеря левых интеллектуалов; мне как читателю она была бы очень интересна.

https://www.litres.ru/uriy-lvovich-slezkin/dom-pravitelstva-saga-o-russkoy-revolucii/

Плюс — тут все-таки есть щели. Некоторые замечательно описала моя подруга Таня Шишкова; скажем, она убедительно указывает, что осмыслять новый старый советский быт как отступничества от большевистских идеалов — это как минимум неполно. Я добавлю каких-то своих мелочей. Скажем, один из ключевых тезисов Слезкина заключается в том, что большевики не могли понять, что делать с семьей и бытом, — и этот быт, «болото», как будто недопустимое в новом мире, в итоге поглотил их; сделал всех или почти всех заведомо потенциально (а значит — и реально) виновными в предательстве идеалов пророчества. При этом самому этому быту — частной жизни большевиков — преимущественно и посвящено само повествование «Дома правительства», что, по всей видимости, формально обусловлено локализованностью книги: речь идет о домашней жизни героев. С другой стороны, здесь много говорится о том, что большевики бесконечно работали — но о предмете и существе этой работы (за исключением, кажется, насилия) речь практически не идет. Как и, например, о том, как менялось это самое «пророчество», как большевистские теоретики меняли и перестраивали марксизм под собственную реальность. Слезкину куда интереснее их отношения с художественной литературой; сам он объясняет это так: герои его книги в письмах и дневниках больше склонны обсуждать Толстого, чем Маркса, литература вызывает у них куда больше эмоций и переживаний, чем теория, а значит, она важнее. Не знаю; меня этот ответ убеждает не до конца.

Другой важнейший тезис Слезкина: большевики пытались отказаться от быта и прошлой жизни, но у них не получалось, и они мучались; их дети уже не пытались и не мучались — и перестали верить в пророчество. Не совсем понятно, как в эту линию вписывается хрущевская реформация 1960-х и — особенно — горбачевская попытка реставрировать ленинские идеалы в 1980-х. Особенно — потому что в недавно вышедшей на русском книге Коткина очень убедительно показывается, что Горбачев и его команда стремились не уничтожить большевизм, а очистить его; осмыслить это в парадигме милленаристской секты было бы даже по-своему заманчиво — условно, вот, пожалуйста, новообращенные пытаются разыграть все тот же сценарий. У Слезкина никаких намеков на это нет — возможно, потому что книга и так огромная, а послесталинское время как бы находится за пределом его анализа (хотя эпилог, посвященный Юрию Трифонову, есть), а возможно, потому что послесталинский СССР Слезкину вообще не очень интересен. Я могу вчитывать, но кажется, что для него это время угасания, инерционной и унылой поездки к бесславному и неизбежному концу. И это тоже, конечно, немного бесит, потому что сейчас-то кажется, что в брежневской эпохе можно найти множество важных ключей к пониманию советской цивилизации.

Наконец, еще тут есть важная история с позицией автора. В 2019 году ученому, работающему в области социальных наук, как будто немного странно изображать полную объективность и отстраненность от своего предмета — тем более если этот предмет вообще-то непосредственно касается его жизни. Однако именно этим Слезкин и занимается — и, кажется, лукавит (даже на уровне терминологии: будучи человеком большого литературного таланта, он не может не понимать неизбежных коннотаций слова «секта» в русском языке). Герои автора тут интересуют в первую очередь как иллюстрации его общего теоретического построения; в результате получается — ну, я не скажу, что прямо дегуманизирующий дискурс, но в интонации «Дома правительства» определенно есть что-то неприятно высокомерное. Все колоссальные идеалы и головокружительные сломы истории тут — не больше чем копошение под лупой аналитика: странные люди придумали себе что-то странное, получилось не очень. С учетом бэкграунда Слезкина можно предположить себе, как он в целом относится к советской власти, что такую интонацию объясняет; но зачем скрывать это за притворным объективизмом.

Про книгу Юрия Слезкина «Дом правительства» уже вроде как принято говорить, что это как «Война и мир» (я даже думал, что это написано на суперобложке, но нет, не написано). Наверное, имеется в виду комплимент, но вообще-то развернуть эту аналогию можно по-разному. «Война и мир» — это великая многофигурная композиция про человека в жизни и в истории плюс порция историософии: достаточно глубокой, но вряд ли продуктивной за пределами этого конкретного большого литературного мира; больше рассказывающей об авторе, чем о своем формальном предмете. Как минимум в этом смысле «Дом правительства» — да, похож.

Не буду сразу нырять в теорию — сначала про многофигурную композицию; кажется, смотреть на «Дом правительства» как документальный — монументальный — роман — самая выигрышная оптика. Это действительно колоссальная работа — и действительно здорово сделанная литературно, хоть и не без натяжек (Бухарин — один из центральных персонажей книги — никогда не жил в том самом доме) и не без перегибов: все-таки героев слишком много, и кажется, что не все жизненно необходимы; иногда в системе персонажей сильно увязаешь; перечисление семейных корней каждого мало-мальски заметного героя кажется скорее данью американской традиции, чем чем-то безусловно нужным. И тем не менее — для каждого читателя здесь найдется несколько человек, которым так или иначе сопереживаешь. Вот мои — подозреваю, что популярные — фавориты: старый большевик Валериан Осинский и его семья; бедовая оппозиционерка Татьяна Мягкова; палач Сергей Миронов и его жена Агнесса, которая, интересуясь в основном платьями, умудряется зафиксировать в дневниках очень выпуклую картину 1930-х; гениальный ребенок-мечтатель Лева Федотов; отдельной строкой — инфернальная судьба Якова Свердлова и его сына. Важно, что все они так или иначе напрямую повязаны между собой; «Дому правительства» удается рассказать большую историю так, что она оказывается частной судьбой.

Но еще на эту большую историю Слезкин навешивает большую концепцию. Как вы уже, конечно, слышали, заключается она в том, что большевики были милленаристской сектой — то есть верили в неизбежность конца света и наступления царства справедливости после оного. Точно так же, как христиане, мусульмане или мормоны (мормоны вроде тоже христиане, но их пример в книге приводится отдельно), — но с той разницей, что в случае большевиков обещанный конец света состоялся, а новое тысячелетнее царство было создано. Слезкин последовательно настаивает на том, что секта — это не метафора, а именно что корректное определение большевизма, которое...

Ну и вот тут возникает главный вопрос: которое, собственно, что? То есть да, это красивая смысловая фигура, позволяющая уложить в некий связный смысловой ряд события, описанные в книге. Но, во-первых, нет ощущения, что такая смысловая фигура — единственно возможная. А во-вторых, есть ощущение, что это изящное ретроспективное объяснение (мы смотрим на уже случившееся и придумываем ему логику), которое не является продуктивным. То есть не очень понятно, что дальше сделать с этой оптикой — ну да, можно попытаться описать как милленаристскую секту еще кого-нибудь, но кажется, имеется в виду все-таки некая философская концепция, а не просто публицистический прием. Это описание, которое не то чтобы улучшает понимание; про советские механизмы сакрализации и мифологизации мне, помню, еще в 7 классе объясняли, когда я приехал учиться в Летнюю школу.

Мне кажется, важнейший российский политический сюжет последнего месяца — это протесты против мигрантов в Якутске (куда важнее, чем арест Абызова, например). Во-первых, это дико интересная социальная коллизия — против мигрантов из Средней Азии протестуют люди, которые с большой вероятностью сами подвергаются дискриминации как «чужие» в европейской России и конкретно в Москве. Во-вторых, когда и если тут всерьез что-нибудь начнется, почти наверняка это начнется не в Москве, а именно на периферии — и то, что происходит в Якутске, где власти пришлось собирать многотысячный народный сход и впрямую говорить с людьми, а мигранты просто позакрывали на некоторое время собственные многочисленные бизнесы (от овощных палаток до городских маршруток), наверное, еще не Алма-Ата и Тбилиси конца 1980-х, но вообще-то уже не так уж и далеко.

В общем, как-то было довольно удивительно, что внятных и подробных текстов про эту историю было страшно мало. Собственно, я нашел два — где люди поехали на место и разобрались. Это текст Наташи Зотовой в «Би-би-си» и текст Таи Бекбулатовой в «Таких делах». Они оба хорошие, и я бы советовал прочитать оба. Первый вышел сильно раньше, написан больше с колес — и больше про человеческое измерение этой истории; плюс у него очень хороший финал с вот этой странной рифмой ксенофобий. Второй — более системный и лучше показывает, как вся эта история связана с общим контекстом региональной политики и взаимоотношений местных элит; плюс у него очень хорошее начало — с рассказом про веру Аар Айыы и цитатой про журналистов как пятую власть. Интересно, кто тогда четвертая.

Ну и третий и главный материал — колоссальный опус The New York Times про то, как семья Мердоков осуществляет свое влияние и делит наследство. Три части; 17 глав; фактически небольшая книга. Больше всего про Америку, но много и про Британию (которая пытается ограничивать влияние Мердоков законодательно), и про Австралию. И очень много именно про внутрисемейную борьбу и динамику — основной конфликт сводится к борьбе старшего сына Джеймса, который более-менее за цивилизованный бизнес и этичные медиа, и младшего Лаклана, который за большие доходы и сенсационализм (я огрубляю, конечно). Папа сильно больше любит Лаклана; собственно, заканчивается материал тем, что Лаклан победил — Джеймс пытался уйти вместе с 21st Century Fox, ему не дали, но и от участия в семейном медиабизнесе он отстранился.

Анекдотов тоже много (на 17-то глав); из самого запомнившегося — Трамп, уже будучи президентом и разговаривая с Мердоком по телефону из Белого дома, говорит старому приятелю: «You love the action, don’t you? You can’t get enough of this shit». (О долгих и сложных отношениях между Мердоком и Трампом материал тоже рассказывает; Мердок вообще-то, видимо, всегда считал Трампа придурком, но как только понял, что тот реально может стать президентом, изменил стратегию.)

О чем все это в итоге? Ну да, нетрудно догадаться — об онтологической природе капитализме и о людях, которым хватает духу разыграть эту природу на полную катушку. С точки зрения бизнеса Мердока наверняка можно назвать гением; это человек, который находит ресурсы для роста, даже упираясь головой в потолок — и именно идеологией постоянного роста, кажется, объясняются все его зловещие приключения: когда уже особенно нечего зарабатывать в реальном капитале, Мердок начинает не менее ретиво загребать капитал символический; а мораль — ну, она тут не очень важна (или тут о ней просто совсем другие представления). Как пел рэпер ЛСП, «нужно больше денег, будет больше телок, будет больше друзей, будет больше приколов»: вот так и тут, просто на уровне, где существует Мердок, этими самими приколами оказываются президент США Дональд Трамп и Брекзит.

https://www.nytimes.com/interactive/2019/04/03/magazine/rupert-murdoch-fox-news-trump.html

Второй — расследование Джейн Мэйер в The New Yorker про Fox News в эпоху Трампа. Мэйер — героическая женщина, написавшая книжку про братьев Кохов и вообще умеющая копаться во всяких правых делах; вот и тут она нарыла достаточно, чтобы убедиться: нынешние Fox News отличаются, допустим, от канала «Россия-1» разве что структурой владения да масштабами пропаганды. И это еще вопрос, у кого покруче: передача Дмитрия Киселева выходит один раз в неделю; на Fox News каждый день с 8 до 11 вечера выходят друг за другом три авторских программы, в которых вполне киселевскими методами хвалят Трампа и кошмарят либералов. Всеми коммуникациями Белого дома теперь руководит бывший начальник Fox News, ушедший с канала, когда его обвинили в том, что он покрывал сексуальную распущенность другого начальника. Главная звезда Fox News Шон Хэннити — друг президента; они созваниваются почти каждый день. Ну и все такое прочее. Как и полагается «Нью-Йоркеру», все это обставлено большим количеством контекста, так что еще тут можно узнать, что Руперт Мердок мог иметь некоторое влияние на то, что администрация Рейгана в конце 1980-х отменила правило, обязывавшее телеканалы представлять сбалансированную точку зрения на противоречивые общественные проблемы. Вскоре после отмены этого правила Мердок запустил Fox News, отлично понимая, в какую аудиторию он метит и какими методами будет ее покорять.

Там много любопытных деталей и анекдотов; один из самых любопытных результатов расследования — вот какой: в 2016 году, незадолго до президентских выборов, из Fox News был вынужден уйти президент канала Роджер Айлс (его как раз обвинили в сексуальной распущенности). Все думали, что после этого канал станет поприличнее. Произошло ровно обратное: место президента занял сам Руперт Мердок — и Fox News превратился в совсем уж дикий канал, в частности, распространявший всякую дикую конспирологию про Хиллари Клинтон. В прайм-тайм сейчас людей, минимально критически относящихся к текущей политике Белого дома, практически не осталось.

https://www.newyorker.com/magazine/2019/03/11/the-making-of-the-fox-news-white-house

Российские хакеры, судя по всему, взламывали сервера Демократической партии США и людей из окружения Хиллари Клинтон. Судя по всему, они делали это по заказу государства. Судя по всему, это как-то повлияло на результаты президентских выборов 2016 года.

Что можно сказать с куда большей степенью уверенности, так это то, что на результаты выборов повлияла редакционная политика Fox News — самого популярного американского телеканала, открыто и свирепо поддерживавшего республиканцев и Трампа. Не менее уверенно можно сказать, что на положительный итог референдума по Брекзиту повлияли британские таблоиды, объявлявшие день голосования «днем независимости» и пугавшие читателей мигрантами. И уж совсем точно, что в Австралии аналогичные таблоиды и местный канал Sky News — куда больше похожий на Fox News, чем на британский Sky — обладают прямым влиянием на исполнительную и законодательную власть, избирая премьеров и продвигая те или иные законы.

Всеми этими медиа владеет один человек — 88-летний Руперт Мердок — и его семья. До недавнего времени они же владели 21st Century Fox — одной из крупнейших американских телевизионных и кинокомпаний, которая тоже обладает нешуточным влиянием. Проще говоря, Мердок — это человек, который несет куда больше ответственности за то, что современный мир такой, какой он есть, чем Владимир Путин.

Странным образом про это редко подробно говорят, несмотря на то что Fox News — вечное бельмо на глазу у всей так называемой либеральной прессы. И вот за последнее время вдруг вышло сразу несколько текстов, из которых все-таки можно составить себе некое общее впечатление об империи Мердока и его влиянии (о том, что у него в голове, пожалуй, все-таки нельзя). Основных поводов два. Во-первых, семья Мердоков продала 21st Century Fox «Диснею», заработав на этом более 70 миллиардов долларов и создав почти что монополиста на американском рынке развлечений (то, что у американского государства не возникло вопросов к сделке, по всей видимости, напрямую связано с тем, что этим государством правит Трамп). Во-вторых, в прошлом году Руперт Мердок, отдыхая на сыновьей яхте, поскользнулся, упал и чуть не умер, и это событие запустило игру престолов среди его детей. Знаете сериал на HBO «Succession»? По сути он именно про Мердоков.

Мне попалось три любопытных материала за последнее время. Первый — самый необязательный. От австралийского издания The Monthly ждешь, что оно расскажет историю Мердока именно с австралийской точки зрения — и тут действительно есть какое-то количество сценок из времен, когда бизнесмен только строил свою империю, и занимательных реплик работавших в его изданиях людей. Но в главном это все-таки умное эссе, пытающееся осмыслить Мердока-человека, бизнесмена и политика. Получается скорее занудно; впрочем, этот текст я читал давно и могу ошибаться.

https://www.themonthly.com.au/issue/2018/july/1530367200/richard-cooke/endless-reign-rupert-murdoch

66 миллионов лет назад в планету Земля ударил метеорит шириной 10 километров и уничтожил практически всю существовавшую на ней. Мощность удара была в миллиард раз больше, чем у взорвавшейся над Хиросимой ядерной бомбы. В результате падения астероида на Земле ненадолго образовалась гора выше Эвереста. Температуры после взрыва были выше, чем на поверхности Солнца; выгорели все леса на планете. Все это привело к тому, что за один день Меловой период сменился Палеогеном — а динозавры вымерли, чтобы в итоге уступить место млекопитающим.

Или нет. Или динозавры к тому времени давно уже почти вымерли, а метеорит только поставил точку в этом процессе.

Палеонтологи спорят об этом не первый десяток лет — а впрочем, не так уж и давно: сама теория о падении астероида, имевшем колоссальный эффект на историю планеты, появилась только в конце 1970-х и была более-менее окончательно подтверждена только в 2010 году. Так или иначе, теперь, похоже, вопрос с динозаврами будет закрыт окончательно — а открыты будут многие другие интересные вопросы. Потому что Роберт Де Пальма, дальний родственник знаменитого режиссера, аспирант-палеонтолог, с детства больше всего на свете интересовавшийся закопанными в землю костями, обнаружил в Северной Дакоте уникальный раскоп с окаменелостями, образовавшимися ровно в тот самый день, когда планету почти убило небесное тело. Он способен невероятно обогатить наши представления о тех временах — и на вопросах о динозаврах отвечает однозначно: динозавры жили и не собирались никуда вымирать, пока не прилетел метеорит и всех их не убил.

Де Пальме и его невероятному открытию посвящен страшно интересный текст в новом номере The New Yorker — и по уровню проработки темы, и по харизматичности героя это практически Дэвид Грэнн, if you know what I mean. Но писал текст не Грэнн, а другой человек, не первый год занимающийся темами, связанными с палеонтологией; поэтому когда ему в 2013 году пришло письмо от незнакомого мужчины, который, еще даже не защитив кандидатскую, утверждал, что обнаружил нечто колоссальное, автор поначалу относился к этому скептически. Но познакомился с Де Пальмой, провел с ним несколько дней на раскопках — и вроде как поверил. В частности, что-то примечательное — кусочек скелета, который распадается, едва его извлечешь на воздух (поэтому его сразу заливают какими-то хитроумными смесями, чтобы сохранить), или капли смолы возрастом в несколько десятков миллионов лет, или микротектиты (уж погуглите сами, что такое тектиты) — Де Пальма обнаруживал буквально полчаса. В какой-то момент он прямо при журналисте нашел окаменелую норку млекопитающего; ее окаменелый хозяин — некий дальний предок современной ласки — при пристальном анализе оказался внутри. Обычно что-то примечательное на раскопках происходит в лучшем случае раз в несколько дней.

У этого материала два слоя. Один — собственно история падения метеорита и связанной с ним научной дискуссии; в частности, начинается текст с длинного и очень страшного описания катастрофы; дальше есть много интересных подробностей и про те события, и про то, как мы про них узнавали. Второй — история Де Пальмы и его открытия; герой яркий и колоритный, но яма, в которой он копается, харизматичнее любого человека — как говорит сам герой, это все равно что найти Ноев ковчег, в котором сидит скелет Джимми Хоффа (знаменитый пропавший мафиози) со Святым Граалем в руках.

Пересказывать все подробности у меня не хватит компетенции — текст стоит прочитать еще и затем, чтобы узнать много новых слов (я узнал, во всяком случае). Поэтому я тут скажу, как водитя, про журналистику. Когда читаешь все это, разумеется, в какой-то момент ловишь себя на мысли — как-то все это too good to be true; человек без особых академических регалий и со странными для сообщества повадками (Де Пальма в какой-то момент из-за бюрократии потерял свою окаменелостей и теперь требует контроля за своими окаменелостями, деля его с музеями и университетами; у палеонтологов такое вроде как не принято) нашел главный раскоп в современной истории дисциплины — ну как-то уж слишком невероятно. Автор поднимает этот вопрос только ближе к концу материала — и выясняется примерно следующее: у Де Пальмы есть несколько соавторов с хорошей репутацией; кроме них и автора материала то, что нашел Де Пальма в своем раскопе, пока никто не видел; у него был один небольшой доклад в 2016 году — и все палеонтологи в шоке, а некоторые сильно сомневаются, что такое в принципе возможно, и подозревают подтасовку.

И самое главное — научная статья, которая должна представить революционные изыскания Де Пальмы, еще не опубликована. Она будет опубликована на будущей неделе — то есть уже после материала The New Yorker, представившего ученого (очень) широкой публике.

То есть автор и редакция настолько уверены в своем герое, что решили рассказать его историю еще до того, как она будет признана профессиональным сообществом. Интересный ход — и любопытно, чем это обернется.

(Даже если Де Пальма все это придумал или ошибся, текст все равно ужасно интересный.)

https://www.newyorker.com/magazine/2019/04/08/the-day-the-dinosaurs-died

Хороший материал про то, как транспортируют произведения искусства — как старинные шедевры, так и всякие современные работы, которые так сделаны, что, того и гляди, развалятся. Оказывается, это целая отдельная индустрия — и есть специальные люди, которые сопровождают какого-нибудь Караваджо из одного города в другой. А разумеется, где индустрия, там и анекдоты. Когда в 1963 году Джеки Кеннеди убедила Лувр отдать в США на временную экспозицию «Мона Лизу», ее везли из аэропорта в вашингтонский музей по полностью перекрытому центру города. В 2010 году курьер, перевозивший стоившую полтора миллиона долларов картину импрессиониста Камиля Коро, напился в нью-йоркском баре и потерял груз (потом его нашли). Сопроводителям картин часто приходится биться за то, чтобы именно их груз полетел на нужном рейсе, — конкурировать нужно со свежей рыбой или с лошадями, которых везут на скачки. Бывают и мрачные истории — однажды, когда в Миннеаполисе монтировали фундаментальную скульптуру Ричарда Серра, ее кусок упал на рабочего, рабочий умер. Ну и так далее.

Все это любопытно и само по себе — всегда занятно заглянуть за кулисы, понять, как крутятся шестеренки и как этого громадного Кифера поместили в это пространство. Жаль, правда, что текст больше про условного Караваджо и вообще всякие традиционные вещи — Серра Серрой, но очень бы хотелось почитать, каким образом перевозятся (если вообще перевозятся) и восстанавливаются конфетные работы Феликса Гонзалеза-Торреса, например. Так или иначе, важно, что текст не только про обратную сторону выставок, но и про изменившийся за последние несколько десятков лет художественный контекст: с началом эпохи выставок-блокбастеров искусство и правда вынуждено много ездить по всему миру, а в кураторской работе появилось много сложной логистики и менеджмента; например, в материале рассказывается про выставку Мантеньи и Беллини в Национальной галерее в Лондоне, которую планировали и делали шесть лет. От The Guardian можно было бы ожидать какого-то бурчания по этому поводу — вот, мол, глобальный капитализм, все на потеху, а искусство страдает. И в каком-то отношении это бурчание тут есть — например, автор разумно отмечает, что из-за всего этого наш контакт с работами часто ограничен разными мерами безопасности в диапазоне от ограничительных веревок до стеклянных кейсов. С другой стороны, уж лучше, наверное, так, чем никак — и герои текста, будь то кураторы или курьеры, так об этом и говорят: да, картинам может быть вредно столько путешествовать — но хорошо бы помнить, что в конечном итоге они создавались для того, чтобы на них смотрели.

https://www.theguardian.com/artanddesign/2019/mar/21/how-to-move-a-masterpiece-secret-business-shipping-priceless-artworks-art-handling

Добрался наконец до «Свидетелей Путина» Манского. Это чудовищный, но довольно важный документальный фильм; да, бывает и такое.

Что было: весь 2000 год Манский по заказу администрации президента и/или госканалов — в фильме это до конца так и не уточняется — снимал работу и быт нового и старого президентов России, Бориса Ельцина и Владимира Путина. Одного — в отставке в загородном доме в кругу семьи; другого — в Кремле и поездках по России в кругу команды. Из всего этого получились официально показанные по телевизору фильмы, но остались и неиспользованные материалы: застолье в «Александр-хаусе» и в Барвихе в ночь после выборов, кратковременный визит Путина на место взрыва дома на Гурьянова, целых два разговора в Кремле про новый старый гимн (Путин убеждает режиссера, что это имело смысл), сцена официальной записи нового гимна хором с оркестром (на ней почему-то вместе с отцом присутствует Никита Михалков — и натурально почти плачет), разговор с Путиным в машине о сменяемости власти, еще какие-то значимые мелочи.

Ценный материал, чего уж там; и из него много что можно было сделать. Скажем, бодрую зарисовку об эпохе через противопоставление официального / неофициального методами монтажа а-ля «Шоу Рейгана». Или какой-то большой флешбек в исполнении людей, которые в марте 2000 года сидели за одним столом с Путиным, а теперь как бы в оппозиции или просто нигде. Или еще что-нибудь.

Вместо этого Манский перемежает интересные фрагменты мутными зарисовками, имеющими сугубо метафорическое отношение к делу (например, солдаты смотрят в кинотеатре фильм про Гитлера), а поверху с интонациями телеведущей Оксаны Пушкиной, тяжело вздыхая, наговаривает текст, в которым унылого пафоса столько же, сколько ошибок и передергиваний (казалось бы, можно было бы проверить, как Путин называл распад СССР — трагедией или катастрофой, — ан нет). Суть этого резонерского текста примерно в том, что еще тогда можно было распознать контуры будущей тирании; автор произвольно устанавливает связи между событиями марта 2000 года и середины 2010-х, а также усматривает глубокий смысл в просьбе Ельцина налить ему «красненького» в ответ на вопрос про злополучный гимн. Этот самый гимн — вообще главный лейтмотив картины, как бы символ ползучего лицемерия и предзнаменование будущего авторитаризма.

Все это выглядит в лучшем случае наивно, а чаще попросту глупо. Манский занимается исключительно обратной реконструкцией знамений и не занимается никакими смыслами; он снимал фильм о том, кто такой Путин, но даже почти 20 лет спустя не предлагает внятного ответа на этот вопрос. У героя с самого начала были злодейские помыслы — или героя совратила безграничная власть? В фильме есть как бы намеки и в ту, и в другую сторону, но ни одна из этих гипотез в итоге не складывается в что-то цельное; тревожная музыка и собственная мудрость задним числом важнее, чем что-либо субстантивное.

Но беда не только в этом, а еще и в позиции автора. Тут даже, пожалуй, есть свой почерк: как и в фильме про Северную Корею, Манский бесконечно критически относится к тем, кого снимает, и как будто неспособен сколько-нибудь критично отнестись к себе. Фильм открывается домашней хроникой семьи Манских: они смотрят заявление Ельцина об отставке и делятся суждениями о будущем (там же — спорная с этической точки зрения сцена с дочерью режиссера в ванной, но о ней уже говорилось, и я не буду). Жена Манского рассуждает, что Путин — это плохо и что совсем скоро мы будем скучать по свободе 1990-х; режиссер отвечает, что согласен, а через несколько минут уже рассказывает и показывает, как снимает Путина в Кремле, а Ельцина — в Барвихе. Это как? Тут был некий моральный кульбит во имя профессионального интереса — или нет? Что ему сказали дома, когда узнали об этой работе; как эта тема с родными обсуждалась? Этот сюжет вовсе не отыгран; автор опять изображает себя безучастным наблюдателем, никоим образом им не являясь (еще раз — вообще-то Манский снимал пропагандистский фильм для государственного телевидения; в частности, придумал и срежиссировал визит президента к любимой школьной учительнице); и максимум, что он говорит по этому поводу, — что и сегодня не стыдится сделанного. Ну окей. Кажется, отсутствие стыда одинаково хорошо характеризует и главного героя «Свидетелей Путина», и его автора. Но рефлексии у Путина — по крайней мере, у Путина образца 2000 года — даже побольше.

https://artdoc.media/ru/movie/svideteli_putina_2018_104/

Мощный и важный текст Мэтта Таибби — когдатошнего редактора трикстерского издания московских экспатов Exile, а в последние годы — вечного американского панка-резонера, который постоянно рассказывает всем вокруг, как они облажались. Мне далеко не всегда нравится то, что пишет Таибби; его нашумевший материал про Трампа, вышедший в феврале 2016 года, и вовсе был довольно возмутительным в своей презрительности. Но в этом тексте почти все по делу — да и написан он более хладнокровно, чем обычно; возможно, потому что фактура говорит сама за себя.

Предмет для разбирательств следующий: расследование американского спецпрокурора Мюллера закончено, и по всему видно, что никакого заговора между штабом Трампа и Кремлем он так и не нашел. Отталкиваясь от этого, Таибби устраивает заслуженную головомойку всей американской журналистике, которая последние два года собирала клики и подписки на бесконечных инсинуациях вокруг того, что в Белом доме засел российский шпион, — а параллельно неустанно сакрализовывала героических сотрудников спецслужб, которые этого шпиона пытаются вывести на чистую воду. Оттоптаться есть на чем — от сенсационных новостей, которые быстро опровергались, до общего риторического экстаза и того печального обстоятельства, что некоторые американцы так и не отличают Россию от СССР, — и Таибби, разумеется, ни в чем из этого себе не отказывает. Пафос и вывод вообще лихие: «Рашагейт» — такая же, а может, и более убийственная история для американских медиа, как сюжет 15-летней давности про наличие оружия массового поражения в Ираке, на которую все повелись (и известно, чем это закончилось).

Возможно, это перебор: все-таки война в Ираке — это сотни тысяч разрушенных жизней, а «Рашагейт» — главным образом множество полыхающих ягодиц. Ну и вообще, можно было бы закончить в том смысле, что сами разберутся; в конце концов, во многом для того и дан Трамп, чтобы разворошить подобные сюжеты и заставить их осознать. И наверное, в итоге и правда сами разберутся — хотя The New York Times уже публикует колонки в том смысле, что неважно, чего там Мюллер нарасследовал, мы-то знаем, что Трамп виновен (ссылка есть в тексте; глаза на лоб лезут, конечно). Проблема в том, что вся эта история будет иметь неприятные последствия в том числе и для нас. И с точки зрения общей репутации журналистики, которая не то чтобы нуждалась в ухудшении. И с точки зрения конкретно российской медиа-среды. Потому что теперь при любой попытке поговорить о профессиональных стандартах, манипуляциях, фейках и так далее условная (да и конкретная) Маргарита Симоньян сможет сказать — чего вы нам рассказываете, вот ваши нью-йорк таймсы заливали про «рашагейт», и ничего. И да, конечно, это будет вотэбаутизм и аргумент в режиме «а у вас негров линчуют». Неприятность в том, что линчевали-то взаправду.

https://taibbi.substack.com/p/russiagate-is-wmd-times-a-million

По-русски наконец издали «Предотвращенный Армагеддон» — книжку советолога Стивена Коткина про распад СССР, первое издание которой вышло аж в 2001-м году (последнее творение Коткина — исполинская трехтомная биография Сталина; не знаю, будут ли ее переводить). Это по сути такое конспективное концептуальное изложение истории СССР и России с 1970-х по конец 1990-х, ценное в первую очередь именно этой временной рамкой: грубо говоря, тезис Коткина состоит в том, что весь российский сумбур и коллапс 1990-х — это не следствие «либеральных реформ», которые по сути так и не состоялись, а продолжение распада советской империи. Популярному тезису про то, что Путин — это Ельцин сегодня, книжка противопоставляет (неосознанно, конечно; писалась и издавалась она, когда этого тезиса еще просто не было) тезис, что и сам Ельцин, и уж тем более сформировавшиеся при нем российские элиты — вовсе не новые люди свободной эпохи, а все те же советский партийные бюрократы, только теперь уже не ограниченные никакой идеологией и партийной дисциплиной.

«Конспективная» — важное слово: книжка быстрая и четкая; Коткин изредка не отказывает себе в удовольствии привести кое-какие яркие детали, но в основном ограничивается форматом «тезис и его доказательство». Для гуманитариев вроде меня это полезно в том смысле, что автор понятно и без занудства разъясняет все экономические процессы в позднем СССР (и России 90-х как его правопреемнице). Но про политику, конечно, всегда интереснее. Например, Коткин любопытно рассуждает о том, как Горбачев сгубила диалектика: с одной стороны, демонтаж монополии КПСС логично вытекал из следования ленинским идеалам, которым генсек был искренне предан, с другой стороны, именно уничтожение параллельной партийной структуры привело к коллапсу всего Союза, — именно она скрепляла его в единую систему, а вовсе не формальные госорганы. Вообще, в «Предотвращенном Армагеддоне» многое построено на том, что Горбачев и его команда не предавали советскую идеологию, а наоборот стремились ее очистить и вернуть к корням; мысль совсем неновая, но тут она проиллюстрирована очень выпукло.

Гипотеза Коткина относительно России 1990-х тоже классная — хотя местами кажется, что он выбирает те источники, которые под нее больше подходят; например, в рассказе о ельцинских методах правления многое построено на мемуарах Коржакова и Костикова, а это большой вопрос — насколько им можно доверять и приводить эпизоды оттуда как однозначно реалистичные. Ну и еще смешно, что при желании эту книжк вообще-то можно трактовать как своего рода апологию Путина — во всяком случае, известную сентенцию о том, что тому пришлось спасать страну от развала, Коткин тоже вполне продвигает; как и ту мысль, что реальные либеральные реформы начали проводиться только в 2000-х годах. Полезно, в общем, иногда поглядеть на все это стороны — и из 2001-го (ну окей, 2008-го, когда вышло переиздание) года.

https://www.litres.ru/stiven-kotkin/predotvraschennyy-armageddon-raspad-sovetskogo-souza-1970-20/

Увесистый том «Горбачев. Его жизнь и время» Уильяма Таубмана — прилежная журналистская биография МС: тут и разговоры с главным героем, и с его окружением, и (что немаловажно) с его врагами, и хорошо переработанные в связный текст многочисленные воспоминания о перестройке и распаде СССР.

Прилежная — ну и не более того, если честно; читать интересно, просто потому что уж очень любопытная фигура героя и то, что с ним происходило, но никакого нового взгляда на Горбачева, его жизнь и время тут не предлагается. Автор местами даже немного комично следует традициям так называемой объективности — и там, где описывает события, роль в которых Горбачева противоречива или не прояснена (Тбилиси, Вильнюс и так далее), выходит из положения, просто задавая читателю риторические вопросы. Это спасает от ангажированности — хотя понятно, что у Таубмана в целом традиционный западный взгляд на Горбачева как положительного героя, — но быстро утомляет.

Интереснее всего тут, пожалуй, вопрос языка. С одной стороны, любопытно и забавно, как Таубман, особенно описывая доперестроечную политическую карьеру Горбачева, на голубом глазу цитирует всякие официальные характеристики его работы (или работы кого-то еще в ЦК), как будто они имеют какой-то субстантивный смысл; как мы знаем от Юрчака, да и интуитивно, — не имеют. С другой стороны, по прочтении возникает соблазн описать всю историю Горбачев как историю языкового распада и бессилия. Таубман это специально не подчеркивает и не факт, что вообще замечает, но эта линия хорошо прослеживается. На первых этапах карьеры, во время своего восхождения к власти Горбачев говорит ясно, ярко, резко, «по-человечески», тем самым явно отличаясь от коллег по ЦК; его исходная популярность во многом связана именно с этим. Дальше — по мере того, как начинают возникать проблемы, — язык Горбачева начинает постепенно становиться таким, каким он известен нам: замкнутым, демагогичным, увиливающим и чрезвычайно избыточным; к концу карьеры даже ближайшие помощники описывают его двухчасовые речи как утомительные и бессодержательные. Учитывая, что язык, которым до последнего (да и во многом сегодня) продолжает говорить Горбачев, — советский, заманчиво будет это интерпретировать как попытку преодоления этого языка, попытку вернуть означаемому его прежние, прямые, «ленинские» означающие — и провал этой попытки. То есть карьера Горбачева — это еще и про то, как язык пожирает своего носителя.

https://www.litres.ru/uilyam-taubman/gorbachev-ego-zhizn-i-vremya/

В новогодние каникулы вдруг подсел на группу ABBA и решил что-нибудь про них почитать. Посоветовали «Яркий свет, черные тени» Карла Магнуса Пальма; credentials автора вроде бы свидетельствовали, что как минимум предмет рассказа он знает хорошо. Прочитал.

И, в общем, это еще одно свидетельство, что чистая биография, не обогащенная дополнительным авторским усилием (критическим или структурным), — так себе затея, даже если читатель очень любит объект повествования. Пальм прилежно рассказывает всю историю группы от рождения ее участников до их нынешней жизни, но совсем не пытается понять, в чем причины феноменального успеха песен ABBA, как они работают изнутри и как соотносятся с окружающим ее культурным контекстам. В результате рассказах собственно про музыку сводится в основном к рассказу про бизнесов — вот сколько экземпляров продали, вот какие песни были в чартах, вот какие места занимали и так далее. Это скучно. При этом понятно, что, видимо, в случае с ABBA задача что-то нарастить над этим особенно сложная, потому что авторы, как это бывает свойственно сверхпопулярным поп-артистам, про свои песни разговаривают языком пресс-релизов. Но он даже не попытался.

Оттого самое интересное тут — собственно биографические подробности, к музыке имеющее косвенное отношение. Например, я совершенно не знал, что Фрида Люнгстадт — дочь нацистского офицера, переехавшая в юности в Швецию вместе с бабушкой и матерью, потому что дома их сильно травили (отец потом нашелся; вообще биографически линия Фриды — от безотцовщины к принцессе, — тут самая сильная, конечно). Есть всякие смешные байки про чрезвычайную популярность ABBA почему-то в Австралии — там это все приобрело размеры «Битломании» с соответствующими эксцессами. Ну и интересно про их восприятие на родине — оказывается, почти всю дорогу ABBA не любили шведские прогрессивные поп-деятели (у них было целое культурное движение по типу RIO), считавшие, что ABBA — конформисты, которые лицемерно уклоняются от политических вопросов; позиция в целом небезосновательная.

Короче говоря, внезапную обсессию книжка вполне может утихомирить, но окончательным высказыванием ее никак не назовешь.

Для разнообразия — отрицательная рецензия. «Кубрик» Джеймса Нэрмора — совсем какая-то ерунда. Хоть сколько-то интересны разве что главы про «Цельнометаллическую оболочку» и про «Сияние», и то в основном потому что автор пересказывает чужие интерпретации. В остальном — совсем не то, чего ждешь от книжки про величайшего режиссера в истории кино (субъективное мнение, простите). Много индустриального бубубу, которое, наверное, важно, если бы оно уравновешивалось какими-то эстетическими и смысловыми вещами, но нет — вместо этого Нэрмор до уныния подробно пересказывает содержание каждого фильма и больше интересуется особенностями их технического производства, чем содержанием.

В общем, многое непонятно: ни то, зачем это вообще было написано, ни то, зачем именно эту книжку перевели на русский — что есть получше, понятно даже по тем ссылкам, которые Нэрмор у себя расставляет.

https://ru.bookmate.com/books/oeEV4kOb

В сентябре 2016 года коллеги по «Медузе», куда я только пришел работать, подарили мне на день рождения сертификат на изрядную сумму в книжный магазин «Москва». It’s only fitting, что купленный на него фолиант я дочитал только в январе — уволившись из «Медузы».

Этот фолиант — «Искусство с 1900 года», большая аналитическая история современного искусства, составленная влиятельными левыми критиками, про которых уже самих впору писать биографии (да и пишут наверняка, просто я не слежу): Бенджамин Бухло, Хэл Фостер, Розалинда Краусс, Ив-Аллен Дюбуа, Дэвид Джослит. 800 страниц убористым шрифтом формата А3 от Сезанна и Гогена до Ай Вэйвэя и Клер Фонтен плюс куча иллюстраций и хорошая бумага — весит это по итогу 4 кило, в метро с собой не повозишь, потому и читал я это так долго (начал в 2018-м): нужны условия. Пересказывать это, разумеется, не имеет никакого смысла — но сам факт прочтения хотелось бы отметить, а чтобы это не было голым хвастовством — прибавить к этому ряд совсем мелких заметок на полях.

Во-первых, птичий язык. Это, конечно, предсказуемо, но все равно раздражает — и не думаю, что тут дело в переводе, который скорее хороший; кажется, дело скорее в профессиональной инерции, которая вынуждает писать про ясные вещи непроницаемо, таким образом как бы дополнительно легитимизируя их статус высокой культуры (интересно, кстати, что авторы, вообще любящие порассуждать про подспудные социальные факторы в языке искусства, этот не очень рефлексируют). Эта инерция понятна — чуть погрузившись в этот дискурс, ты и сам начинаешь его использовать, — но все-таки необязательна, а на читательском уровне местами просто неудобна. Главу про Барнетта Ньюмана я перечитывал два раза и потом все-таки смог пересказать жене, о чем там речь, но это не кажется правильным методом.

Во-вторых, место России в современной истории искусства. Угадайте, кто последний российский / советский художник, упомянутый в книге? Это Александр Герасимов, автор «двух вождей после дождя». Упоминается он в главе про советский соцреализм; а из дальнейших нет никого — ни Рабина, ни Кабакова, ни Кулика или кого там еще можно себе представить. С одной стороны, это демонстрирует общие методы авторов — при всей своей постколониальной рефлексии они предельно европо- и америкоцентрично; если в первой половине книжки еще что-то рассказывают про Мексику и Бразилию, то дальше люди за пределами обычной западной географии упоминаются разве что по касательной и в самой последней части, когда без них уж совсем никак. С другой — ну вообще, наверное, это честно; действительно нет никакой России после конструктивизма и соцреализма в современной западной истории искусства, полезно так наглядно это увидеть.

Ну и в-третьих, идеология. Разумеется, авторы слишком умны, чтобы позиционировать свою версию истории искусства как объективную, но чем дальше, тем больше их клонит из аналитики в прямую критику. То есть если первую половину тома еще можно читать как учебник, то вторая отчетливо программирует поле и расставляет приоритеты в прошлом, дабы отстаивать их в настоящем. Ничего плохого в этом нет, просто динамически — когда читаешь все это последовательно — переход любопытный. Ну и сами идеологические линии местами интересные: то, что эти ребята более-менее презирают Кунса, Херста и Мураками за капиталистические методы, вполне предсказуемо, а вот то, что Ансельм Кифер у них тоже скорее антигерой, для меня было неожиданно. Впрочем, любить всех этих людей книга не мешает — и это тоже хорошо.

(Ссылку тут давать некуда, ищите в книжных магазинах.)