o blue

THE WILL OF TONGUES

У любимой Сары Давачи вышел новый альбом. Как и прежде Сара сосредоточена на тембре, его плотности, взаимодействии тембров, интервальных отношениях и их последствиях — акустических (биениях и резонансе) и эмоциональных (аффектах слушателя и его внимании). На том, как тембр (или шире — музыка) пребывает в пространстве. В одном интервью она говорит: «I come from this tradition of electroacoustic writing».

Альбом непривычно разнообразен в инструментальном смысле. Наиболее доступный номер программы — пьеса для хора Songs of the Smile’s Fig, которую в прессе назвали псевдоренессансным мотетом, — написана на текст, собранный из фраз из нескольких стихотворений Андре Бретона с произвольными перестановками и заменами слов, самая истеричная и хроматически насыщенная третья часть которой (Follies, букв. Безумия) вышла в виде сингла и содержит фразу, вынесенную в название альбома:

Nothing expresses us beyond death,
and I sometimes cried out:
“that is how the will of tongues is made!“

Три интерлюдии, особенно неподвижные в мелодическом смысле, — для струнных, деревянных духовых и медных духовых соответственно — три массивные колонны в храме акустических биений и консонантного покоя.

Пять композиций написаны для наиболее традиционного для Сары Давачи инструмента — органа. При этом взяты исторические органы с разными строями. Например, Canto Duo исполнена на Van Straten в амстердамском Orgelpark — реконструкции органа Петера Герритса 1479 года. Инструмент настроен в четвертькоммовой среднетоновой темперации с характерной для этого строя окраской разных интервалов — чистой большой терции, чистой малой сексты, волчьих терций и квинт. Всё это слушатель Canto Duo конечно же услышит.

(Интерес Сары к историческим темперациям не новость: на прошлом альбоме The Head As Form’d in the Crier’s Choir (2024) она использовала орган Оберлинского колледжа, также настроенный в четвертькоммовой среднетоновой темперации. И я только что прочитал, что цикл из пяти Stations на моем любимом альбоме Cantus, Descant (2020) написан и сыгран на том же Van Straten.)

Центральный монумент альбома — The Rose Dialogues для струнных, органа и магнитофонной ленты. Центральный и метафорически, и буквально: две части сорокашестиминутной пьесы расположены в самом центре программы (в конце первого диска и начале второго). Почти час замирания и всматривания музыки в себя, в своё вещество.

10. Зрелый стиль Graindelavoix это florid singing per se. Рано или поздно коллектив должен был исполнить мессу Брюмеля – запредельно сложную и запредельно красивую, хроматизированную, авангардную, «монструозную», как о ней говорит сам Бьёрн Шмельцер – метод композитора конгениален исполнительскому методу Graindelavoix. Но чрезвычайно украшенное пение не единственная особенность этой записи.

Здесь следует сказать, что с партитурой мессы есть проблема, из-за которой любая попытка её исполнения будет априори спорной: рукопись (München, Bayerische Staatsbibliothek – Mus. ms. 1) сохранилась в повреждённом состоянии, из-за неправильного хранения чернила на части страниц полностью или почти полностью пропали – то ли из-за плесени, то ли из-за каких-то бактерий (скан есть на imslp и на сайте Электронной библиотеки Мюнхена (MDZ), можно посмотреть, как это выглядит). В особенности пострадал Agnus Dei (что логично и даже трогательно).

Известные подходы к решению этой проблемы в разной степени сомнительны, особенно с точки зрения HIP:

(i) рекомпозиция отсутствующих партий с имитацией композиторского стиля, примеры: исполнение The Hilliard Ensemble (1990), до релиза Graindelavoix остававшееся образцовым, намного менее удачная попытка The Tallis Scholars (1992), интерпретация неясная и муторная, в том числе по причинам чисто техническим (неудовлетворительная с моей точки зрения работа звукорежиссёра);

(ii) замена повреждённых партий тембрами духовых инструментов для сохранения полифонической полнозвучности, этим путём следуют Ensemble Clement Janequin (2003), не сказать, что результат мне очень нравится, этому коллективу намного лучше удаются произведения для меньших составов (шансон Жоскена, например);

(iii) подготовка редакции партитуры с сокращением повреждённых частей, например, очень красивое и ясное исполнение Amarcord & Calmus Ensemble (2019).

11. Graindelavoix не стали затыкать трещины в рукописи как что-то нежелательное, а озвучили их как неотъемлемую часть партитуры. Пустоты получили свой собственный голос, я бы описал его как звуковую метафору утраченной музыкальной формы. Так, возможно, звучат тени нот, съеденные сыростью и грибом, – размытый дребезжащий гитарно-электронный дрон, то полностью скрывающий музыку как занавес, то покрывающий её пятнами патины, то проникающий в неё как звуковая бактерия (на процесс разрушения намекает название одной из шумовых интермедий: Parasite).

Этот шум можно сравнить с помехами в радиоэфире, в котором транслируют мессу, сопровождающими затухание уровня сигнала. Или как если бы катушку с мессой отдали Уильяму Басински, и он бы проделал с ней то же, что он сделал с радио-семплом из 80х для создания своей известнейшей эмбиент-программы – первой части The Disintegration Loops. Или как если бы катушку с мессой просто закопали в сырую землю, раскопали через пару лет и попытались воспроизвести. Словом, Бьёрн Шмельцер попытался воспроизвести в звуковом пространстве то, что паразит сотворил с рукописью мессы, и то, как он это сделал (во вступлении к Gloria тенор солирует на фоне однотонного дребезжания, похожего на электрический ток, что, на мой взгляд, можно интерпретировать как метафору процесса разрушения рукописи, её очень медленного пожирания).

6. Говоря о странностях музыкальной формы мессы, следует начать с количества голосов в партитуре (12vv), беспрецедентного для периода (рубеж пятнадцатого / шестнадцатого веков). Норма полифонической мессы этого периода: от четырёх до шести исполнителей.

Аномальный размер хора первая причина очень высокой плотности музыкальной ткани. Для уха, не приученного к ренессансной полифонии, некоторые фрагменты мессы звучат так, будто несколько сложных многоголосых произведений для какой-то неясной цели исполняются одновременно.

7. Вторая причина – активное и нестандартное использование композитором имитационных техник: канона, секвенции и близкого стретто – вполне традиционных для жанра в эту эпоху, но не при таком количестве независимых друг от друга голосов. Композитор избегает чрезмерной диссонантности, чередуя более прозрачные эпизоды (вступление Gloria) с эпизодами с высокой плотностью голосов (финал Gloria). Вместе с тем жёстких пересечений по вертикали в партитуре намеренно много, особенно на самых плотных участках, и в этом смысле мы можем назвать мессу произведением весьма хроматическим.

Рядовой слушатель мессы типа меня чаще не слышит гармонические диссонансы, чем слышит, но уж точно чувствует их. Как описать это чувство? Шаткость, неустойчивость, подвижность вещей недвижимых. Это ощущение парадоксальным образом сочетается с ощущением, что звучит музыка запредельной – невозможной – райской красоты.

8. Очень красивые и очень короткие мелодические фрагменты, из которых, по существу, и состоит громадное здание мессы, повторяясь, собираются в волны, волны, накрывая одна другую, образуют каскады из волн – музыка кажется бескрайним фрактально разрастающимся ликующе-меланхоличным (из-за обилия минорных терций) мозаичным космосом, не имеющим ни начала, ни конца.

Мотивы повторяются и развиваются, голоса перекрывают, перетекают друг в друга, подобно готическим орнаментам переплетаются в сложнейшую сеть гармонических и ритмических взаимодействий. Это требует от исполнителей высочайшей степени координации и мастерства. В литературе встречается термин, описывающий манеру письма Брюмеля: florid writing или florid style. Это весьма точно, на мой взгляд.

9. В отличие от строгих ритмических структур месс современников (e.g. Окегем) или представителей предыдущего поколения фламандских полифонистов (e.g. Дюфаи), Брюмель свободно меняет темп внутри одной части мессы, сталкивая медленные эпизоды с быстрыми.

Более того, все быстрые эпизоды (например, кульминации всех частей мессы, кроме Agnus Dei) написаны с использованием близкого стретто, изысканного и сложного имитационного приёма, при котором тема/попевка повторяется в другом голосе с минимальным интервалом времени, часто начинаясь до завершения основной темы/попевки, что ведёт к наслаиванию голосов, уплотнению музыкальной ткани, драматизации и интенсификации музыкального аффекта (его «сгущению», как сказал бы Янн).

Семантические поля мессы и землетрясения, таким образом, пересекаются именно в боге, точнее, в его воле, ещё точнее – в представлении верующего человека о воле бога, а ещё точнее – в концептуализации землетрясения как воли бога лицом, облечённым соответствующей властью – правом говорить от имени бога (правитель, священник, богослов).

Если авторитетный священник ex cathedra сообщает о благотворном влиянии землетрясения на души верующих, даже если другие верующие в этом землетрясении гибнут, значит так оно и есть. Соответственно никакого противоречия в таком сочетании (землетрясения и мессы) нет.

4. Небольшой антифон Et ecce terrae motus factus est magnus («И вот, произошло великое землетрясение»), мотив из которого взят Брюмелем за основу для написания мессы, музыка маловыразительная: партитура на две строки / семь тактов, силлабическое григорианское пение, мелодия диатоническая до стерильности, задерживаться в памяти хотя бы на минуту отказывается, во всяком случае в моём. Да и, честно признаться, расслышать этот мотив в мессе немузыканту практически невозможно.

Антифон назван по первой строке евангельского повествования о Марии Магдалине, которая пришла навестить могилу Христа наутро после его гибели (Matt., 29:2-8). Сцена общеизвестна: (i) ММ у пещеры, в которой накануне похоронили Христа; (ii) происходит землетрясение – могильный камень откатывается; (iii) на него садится ангел (яркий как молния / белый как снег) – стражники полумертвы от страха и трепета; (iiii) ангел с камня сообщает, что тела Христа в пещере нет, ergo он воскрес.

В контексте евангельской сцены землетрясение это Act of God в квадрате, катастрофическое чудо, которое позволило установить факт другого чуда: без землетрясения тяжёлый могильный камень не откатился бы, воскресение не обрело бы своё зримое свидетельство.

(Или точнее смерть не утратила бы доказательство своей победы над богом – его труп. Это, кстати, позволяет утверждать, что сцена с Марией Магдалиной у пещеры как сообщение негативно, это доказательство от обратного: «тела Христа в могиле нет, ergo он воскрес», а не наоборот, например: «вот живой Христос, ergo он воскрес». Это порождает немыслимую для других монотеистических религий скандальную и разрушительную для веры двусмысленность относительно центрального события культа – воскресения бога, вернёмся к ней позже.)

5. Землетрясение источник неприятного и странного опыта: время замирает, пространство сжимается до границ тела, недоумевающее сознание заполняется тревогой и страхом; с реальностью творятся странности: твёрдые, основательные, недвижимые вещи, камень и бетон, становятся движимыми, лишёнными основы; всё завершается так же внезапно, как началось; долгое время после землетрясения сохраняется ошарашенность, кажется, что оно вот-вот начнётся снова, что угроза преследует и настигнет тебя в самый неподходящий момент. Катастрофа впечатывается в сознание. Настолько, что достаточно просто вспомнить о землетрясении, чтобы возникла физически ощущаемая иллюзия нестабильности / неустойчивости (упаси бог вспоминать о недавнем землетрясении засыпая).

Вместе с тем в землетрясении есть нечто упоительное и даже экстатическое; вероятность гибели и утрата контроля драматизируют сцену и делают ситуацию пороговой, пограничной. Непосредственность, странность и быстрота происходящего устрашает, но и опьяняет. Сознание выжившего отравлено страхом смерти и омыто его антидотом – эйфорией спасённого.

Подобно тому, как землетрясение есть аномалия реальности, её авангард, месса землетрясения есть авангард ренессансной мессы и она – подобно землетрясению – является источником сложного аффекта, также состоящего из меланхолии и эйфории.

0. Graindelavoix записали мессу Антуана Брюмеля Et ecce terrae motus (≈ 1500), произведение странное, экстремально красивое и давно любимое. Если до конца года никто не запишет ничего из Жоскена или поздних мадригалистов (и не сделает это выдающимся образом), это будет безоговорочный альбом года.

1. В англоязычном музыковедении и в исполнительской практике мессу для краткости называют Earthquake mass. Вне зависимости от стратегии интерпретации, это словосочетание электризует своей аномальностью:

месса = явление культуры // землетрясение = природное явление
месса = порядок (ординарий, missa ordinarium) // землетрясение = беспорядок
месса = целое // землетрясение = руины
месса = способ преодолеть кризис // землетрясение = кризис
месса = ритуал как форма объяснения и подчинения природы // землетрясение = природа как таковая
месса = утешение и надежда // землетрясение = тревога и страх
месса = общность в молитве // землетрясение = изоляция в каменных развалинах
месса = пение/консонансы/лад // землетрясение = стоны придавленных/диссонансы/разлад
месса = благая вечность // землетрясение = дурное мгновение
месса = дар (бога) // землетрясение = (его же) проклятие
etc.

Смысловые поля терминов «месса» и «землетрясение», таким образом, не просто не пересекаются, они зеркально отражены и исключают друг друга – во всяком случае на первый взгляд, отсюда интенсивное семантическое напряжение и ощущение абсурдности. Месса землетрясения – это как чёрная месса или, допустим, Plague Mass – пафос мессы божественной оказывается перевёрнутым с ног на голову ввиду сочетания несочетаемого: благого / божественного с одной стороны и дурного / злого с другой.

2. При этом полное название мессы – Et ecce terrae motus – по форме вполне традиционно, это цитата из Библии. До Тридентского собора встречаются более или менее все типы наименований композиторских месс: по имени святого (Messe de Notre Dame Машо), по названию антифона/гимна (Missa Ave Maris Stella Дюфаи), по названию светской песни, из которой брался мотив (Missa L'homme armé Жоскена), по имени папы (Missa Papae Marcelli Палестрины) или – по цитате из Библии (наша месса).

Что общего у приведённых названий? Обращение к священному, фигуре или тексту. Даже вооружённый человек из народной песни эпохи Столетней войны L’homme armé, на мотив которой написаны десятки ренессансных месс, в литературе чаще всего трактуется как метафора «воина Христова», вооружённого щитом веры и мечом духа, или даже самого Христа, хотя в ироничном тексте песни, разумеется, нет никаких предпосылок для подобной интерпретации. Есть ли предпосылки для интерпретации землетрясения как чего-то священного?

3. Если контрактом в качестве применимого права определено общее английское право, в разделе Force majeure может упоминаться его гипоним Act of God, причем без артикля и расшифровки, поскольку смысл этого термина и так ясен: любое природное явление, (i) находящееся за пределами воли/разумного контроля сторон контракта, (ii) носящее катастрофический характер и (iii) объективно препятствующее способности сторон исполнять контрактные обязательства = наводнение, ураган, землетрясение, etc. Это довольно милый артефакт почти утраченного человечеством религиозного сознания, сохранившийся в английском юридическом дискурсе, всегда радуюсь, когда встречаю его, но я не об этом, а о религиозном сознании.

Не забывая об Acts of God в контексте права, смоделируем рассуждение верующего о землетрясении (все же мы говорим о религиозном произведении):

Можно ли представить что-либо более священное чем прямое и видимое деяние бога, пусть и катастрофическое? Поскольку бог всемогущ и всеблаг, любое зло, которое он не предотвратил, исходит от него, в том числе землетрясение, ergo землетрясение священно или во всяком случае освящено божественной волей, выполняет какую-то важную функцию, e.g. наказание грешников, о чём не преминут сообщить духовные авторитеты (типа Августина или Златоуста, многословно рассуждавших по этому поводу).

5. Наиболее странные (то есть самые аффектоёмкие) движения мелодии приходятся на слова, выделенные болдом: tunsionibus, pressuris expoliti lapides suis coaptantur locis per manum artificis; disponuntur permansuri sacris aedificiis, где tunsionibus и pressuris (t. 28, tenor) — «удары» и «давление», permansuri sacris (t. 47, alt) — «становящиеся священным». В обоих случаях композитор использует альтерационную хроматику: в 28 такте си бемоль отменяется бекаром, в 47 — происходит сдвиг на полтона с фа на фа #, в обоих случаях возникает малая секунда, звучащая очень жёстко (привет и спасибо дорогому К. за проверку и подтверждение выводов). Эти движения никак не обусловлены гармонией или мелодическими соображениями. Напротив, на первый взгляд указанные такты звучат как ошибка певца или композитора. Разумеется, это не так.

6. В учебнике Иоанна Тинкториса (1477) даётся восемь правил контрапункта, главнейшее из которых восьмое: полифоническая композиция должна отвечать критерию varietas. Varietas — «разнообразие» — античное понятие, взятое Тинкторисом из школьной риторики того времени, которое соответствует гармоничному среднему между satietas — «абсолютным, утомительным следованием норме» и obscuritas — «безоглядным, ведущим к бессмыслице уклонением от нормы». Varietas, таким образом, представляет собой принцип узаконенного отклонения от нормы, которое единственно и способно доставить удовольствие в риторике, в музыке и в любом другом искусстве. Говоря проще и короче, композитор обязан быть консервативным новатором, то есть одновременно быть самобытным и не развалить своей самобытностью традицию.

7. С этим знанием вернёмся к гимну Понцио: в нём нет тотальной хроматизации голосов (если под obscuritas понимать альтерационную хроматику, уводящую мелодию с проторенного пути в дисгармонические и абсурдные дали, то она присутствует лишь в нескольких тактах, о которых говорилось выше), как нет и сплошного следования церковной традиции с её бесконечными квинтами и октавами (как в первой и третьей части гимна). Varietas Понцио — в изысканном балансе между двумя эстетиками, в их перетекании друг в друга, в споре между стилями — старым и новым, церковным и светским, медитативным и аффектированным, строго диатоническим и хроматизированным.

8. Гимн написан для хора из четырех голосов (SATB), однако адаптирован коллективом для бас-баритона (Томас Максе, поёт альтовую партию, кстати постоянный бас в Graindelavoix) в сопровождении басовой гамбы и ренессансной гитары (Флорис де Рикер, кстати постоянный лютнист там же). Интерпретация, в которой хоровая полифония замещена солирующим голосом и континуо, как мне кажется, преследует две цели: (a) обострить контраст между противоборствующими эстетиками (см. п. 7); (b) указать на наличие в произведении элементов зарождающегося стиля seconda prattica (монодия, гомофония, риторика, диссонансы без разрешения etc.), к моменту написания пьесы (1596) ещё не описанного (это произойдёт через несколько лет в известном эпистолярном споре Артузи и братьев Монтеверди), но уже проявившегося — в произведениях Чиприано де Роре в первую очередь.

Эжени де Мей (меццо, поучаствовала в записи многих значимых для меня релизов последних пяти лет: Graindelavoix — The Liberation of the Gothic и Tenebrae, La Tempête — Vespro della beata Vergine и Azahar) выпустила очень интересный альбом Exils. Celles qui restent, Celles qui partent…, посвященный осмыслению опыта изгнания (преимущественно политического), оставленности (преимущественно любовной), забвения (какого угодно) и так дальше. Сентябрьский релиз бельгийского лейбла Fuga Libera (подразделение Outhere Music). Разумеется, это одна из лучших пластинок года.

В программе — помимо Чиконии и Энсины, анонимных песен труверов, традиционных сефардских и иберийских песен, произведений Тьери де Мей — две пьесы Гийома де Машо: баллада De Fortune me doy pleindre (B23) и рондо Puis qu'en oubli (R18). И если забыть о его мессе и мотетах (а заодно и о Вечери Монтеверди) — это едва ли не моя самая любимая музыка на свете (которую увы играют/поют очень редко, поскольку вся музыка Машо (a) очень сложна и (b) передовыми коллективами прошлого заданы запредельно высокие стандарты её исполнения).

Пару слов о рондо R18 как о самой большой удаче записи: исполнение аскетичное, негромкое и медленное, в нём много пауз, затуханий и воздуха. Из трех голосов спет голосом только супериус (де Мей), партия тенора исполнена на флейте (безжизненный глуховатый бас без украшений, гаснущий к концу каждой фразы), альтус отсутствует.

Эжени де Мей поёт нарочито безыскусно, как бы в народном стиле. Ее голос человечен, ясен, очень печален, но невыразителен (она может и по-другому, см., например, антифоны в Вечере Монтеверди в исп. La Tempête). Однако при внимательном прослушивании проявляются тончайшие едва уловимые ориентальные украшения (медленное вибрато/длинное глиссандо), которыми отмечены наиболее неустойчивые части партитуры ("oubli", "amis", все рифмы к этим словам) и каденции. Тем самым вокалистка продолжает (уже огромную) традицию исполнения Машо в ориентальном стиле, но делает это чрезвычайно тонко.

Третий голос в исполнении – перкуссия, и это очень интересно: интепретации музыки композитора с использованием ударных инструментов мне не известны (а мне, смею надеяться, известны все существующие записи, включая самые древние и плохие). Партия Жульена Лаэ (иранский томбак) очень хороша, продуманна и непромолинейна: барабан подчёркивает гармоническое напряжение, возникающее в конце каждой нечётной строки, но это происходит образом, противоположным ожидаемому: партия затухает, растягивая паузу, в которой локализовано напряжение, что приводит к его усилению и, соответственно, усилению воздействия этого напряжения на слушателя.

О поэтической и гармонической структуре рондо я коротко писал ранее в связи с выступлением Лабиринтуса. Здесь же повторю: Машо один из первых мастеров полифонии (если не первый), кто целенаправленно и осознанно макал музыкальную кисть в банку с драгоценнейшей из красок — меланхолией, то есть не боролся с неустоем как с чем-то нежелательным в гармонии, а использовал его в качестве самостоятельного и сильнейшего средства музыкальной выразительности, окрашивая им наиболее драматичные образы своих поэтических произведений.

Spotify: ▼ | Apple Music: ▼ | Flac (7 дней): ▼

ps1: Эжени де Мей исполняет баллату Чиконии Merçe o Morte в переложении для голоса, музыкальной шкатулки и перфокарты: тихий авангард, чистая и ясная красота.

ps2: плейлист в спотике с лучшей музыкой Машо.