Черный Квадрат Навсегда

РУССКИЙ АВАНГАРД И МИРОВОЕ ИСКУССТВО

Несмотря на критическое отношение к буржуазному образу жизни, перед революцией мало кто из художников увлекался социальными проблемами. Еще в статьях 1918 года в газете «Анархия» Малевич настаивал на аполитичности искусства: «Мы, супрематисты, в своем творчестве ничего не проповедуем, ни морали, ни политики, ни добра и зла, ни радости, ни горя, ни больных, ни слабых, также не воспеваем ни бедных, ни богатых». Он еще не догадывался, какие возможности открыл 1917 год – переустройство мира могло стать не просто утопической задачей, но реальным делом каждого.

Пропаганда как выход и оправдание?
После революции аполитичность исчезла. Большевики охотно использовали новаторов для создания своего имиджа. Внутри России в ходу был «левый стиль». Поскольку власть мечтала тогда о мировой революции, ей важно было предъявить себя миру с неожиданной стороны. Художники выглядели здесь лучшими помощниками.

Встреча на Сене
Успех выпал на прошедшую в 1925 году в Париже Международную выставку декоративных искусств и художественной промышленности. Советский павильон, созданный Константином Мельниковым, и интерьер рабочего клуба Александра Родченко произвели фурор. Советские участники получили множество наград, в том числе и Маяковский с Родченко.

Биеннале как место пропаганды
В Венецианской биеннале СССР принимала участие с 1924 года, когда установились дипотношения с Италией. Организацией занималась ГАХН и потому поначалу новому искусству всегда находилось место в советском павильоне. Но уже с 1926 года на отбор во многом стала влиять художественная борьба в СССР, быстро набиравшая силу агрессивная Ассоциация художников революционной России. А в 1930-м к биеннале разработали целый план пропагандистcкой атаки. Он был призван восполнить отсутствовавшие возможности показа советских достижений в Италии.

Замолчали всюду
Беспредметность и супрематизм, эти основные, наряду с конструктивизмом, вклады русского искусства в мировое, во много потеряли свое значение для мирового искусства в 30-40-е годы не по своей воле. Тоталитарные режимы, царившие в Европе, нигде не испытывали симпатий к революциям в искусстве – потому так сложно завершились истории и итальянского футуризма, и немецкого экспрессионизма. И в Голландии, и в Германии оставалось достаточно большое количество полотен Малевича, в Париже продолжал работать Кандинский – но не только по эстетическим, но и политическим причинам их творчество мало интересовало и продавцов, и покупателей, лишь коллеги по международной группе «Абстракция – творчество» признавали его художественное лидерство.

Коллекционеры и книги: место спасения
Два выдающихся коллекционера в России, Николай Харджиев и Георгий Костаки, занимались собиранием мало кого интересовавшего в СССР искусства. Но если первый таил коллекцию даже от близких знакомых, то второй показывал ее всем желающим, прежде всего западным дипломатам и журналистам. Во многом благодаря ему публикации о потаенном русском искусстве стали часто появляться на Западе.

Преподавание как пропаганда
После эмиграции многие авангардисты начали преподавать, влияние их идей трудно переоценить. В 1960-е один из учеников Малевича, Владимир Стерлигов, основал группу художников, в основу их творчества легла стерлиговская теория «Чашно-купольного сознания», которая, как он считал, развивает супрематические идеи Малевича. К наследию Малевича не раз обращается в своем творчестве и Илья Кабаков. Многочисленные вариации на темы Малевича есть и у остроумно комментирующего историю искусства Игоря Макаревича.

Татлин восхищает
В 1967 году в Стокгольме прошла ретроспектива Татлина. Легендарный директор музея современного искусства Moderna Museet Понтус Хультен заказал копию Башни «Третьего интернационала» – она произвела настоящий фурор.

КАК РУССКИЙ АВАНГАРД СТАЛИ ВЫСТАВЛЯТЬ В МИРОВЫХ МУЗЕЯХ

С конца 1920-х годов история авангардных течений и их выставочная судьба складывались драматически. На смену многообразию пришел единый «имперский» соцреализм. Тотальное неприятие авангардного наследия со стороны власти продолжался до тех пор, пока не стала очевидной идея всемирной ценности явления.

Персональные выставки Казимира Малевича. Варшава. Берлин. 1927
В Варшаве были представлены работы Малевича разных периодов: от реалистического до супрематического. Оттуда художник отправился в Берлин, но окончания выставки дождаться не удалось: из Ленинграда пришло письмо с требованием немедленно вернуться домой.

«Кубизм и абстрактное искусство». Нью-Йорк. 1936
Целью этой выставки в Музее современного искусства было «показать историю развития кубизма и абстрактного искусства и их влияние на прикладные искусства сегодняшнего дня». Один из залов заняли 14 работ Малевича, также были представлены Татлин, Родченко, Степанова, Попова – впервые на Западе им было уделено должное внимание.

«Авангард в России». Нью-Йорк. 1981–1982
Эта выставка в музее Соломона Гуггенхайма стала эпохальной. Благодаря ей русский авангард оказался вписан в мировую историю искусства XX века, а имена Малевича, Татлина, Родченко, Розановой, Поповой получили широкую известность. Многие из работ демонстрировались на Западе впервые.

«Искусство и революция». Лос-Анджелес. Вашингтон. Токио. Будапешт. Вена. 1980–1988
Эта серия выставок демонстрировала одни и те же произведения Малевича, Кандинского, Поповой, Удальцовой и других авангардистов. В СССР в ГМИИ им. А.С. Пушкина в 1981 году прошла единственная выставка такого рода – «Москва-Париж: 1900–1930». В политическом смысле это было событие, предвосхищающее грядущие изменения.

«Великая утопия. Русский и советский авангард 1915-1932». Франкфурт-на-Майне – Амстердам – Нью-Йорк – Москва – Петербург. 1992-1993.
Над масштабным проектом работала группа специалистов из России, Германии и США. Около 70 процентов работ предоставили российские государственные музеи и частные коллекции, а также музеи Ташкента, Баку, Риги, Польши. Число экспонатов выставки составляло порядка 1000 единиц.

«Органика. Беспредметный мир природы в русском авангарде XX века». Кёльн. 1999.
Концепция выставки заключалась в том, чтобы объединить девять художников – Елену Гуро, Михаила Матюшина, Бориса Эндера, Марию Эндер, Ксению Эндер, Павла Мансурова, Петра Митурича, Владимира Стерлигова, Павла Кондратьева – на основе их философско-эстетических позиций. Акцент был сделан на периоде 1910–20-х годов.

«Амазонки авангарда». Нью-Йорк – Берлин – Бильбао – Москва. 1999-2000.
Здесь было представлено шесть художниц русского авангарда: Наталья Гончарова, Любовь Попова, Александра Экстер, Ольга Розанова, Надежда Удальцова, Варвара Степанова. Кураторы собрали более 70 работ из государственных и частных коллекций.

«Русский авангард». Палермо. Рим. 2012.
На выставке удалось собрать работы более 20 художников-авангардистов. Она должна была продемонстрировать европейской публике широту русского изобразительного искусства начала XX века, в котором концентрированно проявились самые разные направления, от импрессионизма до конструктивизма.

«Казимир Малевич и русский авангард». Амстердам – Бонн – Лондон. 2013-2014
На этой крупнейшей за четверть века выставке Казимира Малевича было показано около 500 работ. В экспозицию включили и произведения Шагала, Чашника, Ларионова, Гончаровой и многих других. Значительную часть составили коллекция Георгия Костаки и собрание Николая Харджиева.

«Революция. Русское искусство 1917–1932». Лондон. 2017
В честь столетия Октябрьской революции Королевская академия искусств в Лондоне представила масштабный проект, где участвовало более 200 работ из крупнейших собраний. Помимо живописи первых мастеров авангарда экспозицию разнообразили скульптуры, фильмы, плакаты, фарфор, фотографии и фильмы.