Great Nijinsky/Великий Нижинский/История Балета

На днях я посетила выставку в Музее русского импрессионизма «Школа Званцевой. Лаборатория модернизма». Частная художественная школа Елизаветы Званцевой была открыта сначала в Москве (1899 г.), а в 1906 г. перенесена в Петербург. В этот период в школе преподавали Лев Бакст и Мстислав Добужинский. Причём в справочнике «Весь Петербург» тех лет она значилась именно как «Школа живописи Бакста и Добужинского», Таврическая, 25.

Не скрою: эта выставка заинтересовала меня прежде всего в связи с моей основной темой.

Во-первых, в этой школе учился Вацлав Нижинский, хотя об этом обычно не упоминается. Одновременно с ним учился Марк Шагал, оставивший воспоминания об этом. И, вероятнее всего, это было осенью 1909 года — после «Русского сезона» в Париже и последовавшего за ним отдыха Нижинского, Дягилева и Бакста на Лидо, в Венеции.

Во время этого отдыха Бакст создал несколько картин. Одна из них была представлена на выставке «Школа Званцевой».

Лев Бакст. Купальщики на Лидо. Венеция. 1909.
Корпоративная коллекция Белгазпромбанка. Вероятно, картина была приобретена на аукционе MacDougall’s в Лондоне в 2013 году за 623 000 фунтов, так как в 2015 году она уже появилась в коллекции Белгазпромбанка. Однако на выставке ни цена картины, ни факт приобретения ни уточнялись.

Существуют ещё три картины из этого цикла. Они находятся в Нью-Йоркском музее современного искусства, в Фонде Роберта Тобина и в Музее Израиля в Иерусалиме.

Одна из них — «Купальщики на Лидо. Вацлав Нижинский на пляже» (1909, холст, масло, 203,5 × 116,8), хранится в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

Это портрет Вацлава Нижинского в натуральный полный рост, в позе Аполлона Бельведерского — скульптуры, которую Бакст буквально недавно до этого видел в музее. Можно заметить, что два купальщика с картины, представленной на выставке, бегут на заднем плане за Вацлавом.

На Нижинском красные плавки и белая косынка на голове. Он только что тяжело переболел тифом — заразился через сырую воду в парижском отеле в последний день выступлений. Он был наголо обрит, и белый платок прикрывал голову.

О плавках есть интересное воспоминание Мишеля Кальвокоресси: «После сезона Нижинский должен был отправиться с Дягилевым в Венецию. Так как он не знал французского, меня попросили помочь ему купить купальные принадлежности. При выборе купального костюма он проявил такую же требовательность, как если бы это был сценический костюм. Его пришлось провести в примерочную, где он перемерил несколько, прежде чем нашёл тот, что его устроил. Замечания продавца о том, что ткань даст усадку при намокании, были потрачены впустую. Мне пришлось продолжать переводить в примерочной, и я был поражён, увидев, насколько мощным и гармоничным было сложение Нижинского. Хотя его мускулы были довольно крупными, его тело напоминало тело греческого атлета — спокойное и сильное…»

Лев Бакст тоже оставил воспоминание: «Удивительно гармоничная фигура! Сложён как молодой бог! Здесь, в Петербурге, на сцене, Нижинский производил на меня впечатление юноши, но там, на пляже, это прямо молодой Геркулес».

Там же, в Венеции, Нижинский и сам немного рисовал. Бакст сказал, что у него есть способности и ему надо учиться живописи, однако Дягилев скептически заметил, что Вацлаву не до этого.

Однако если соединить эти описания с воспоминанием Марка Шагала, то можно понять, что по возвращении в Петербург Нижинский стал посещать «Школу живописи Бакста и Добужинского».

Вот такой цикл ярких воспоминаний всплыл в моей голове, когда я смотрела вживую на эту картину.

И в конце своего поста я хочу процитировать В. М. Красовскую: «Карьера Нижинского и его будущее стояли под вопросом из-за его невзрачной внешности», «Нижинский мало походил на балетного премьера. Всё в нём противоречило такой внешности. Маловат ростом, отнюдь не стройные ноги с чрезмерно развитыми мышцами, которые вздувались на икрах и особенно в бёдрах, укорачивая пропорции ног. Весь он был приземист, крепко сшит, с плечами атлета, с широкими кистями рук».

Как видим, впечатления современников не совпадают с позднейшим описанием внешности Нижинского, данным его биографом Красовской. Однако, к сожалению, именно это описание закрепилось в историографии Нижинского.
Самый последний пример: вебинар историка балета Арсения Суржа от 16 сентября этого года, где он характеризует внешность Нижинского как "уродливая".

Благодарю Ольгу Яланскую за рекомендацию моей книги в своих соц сетях и добрые слова в мой адрес как автора.

Особенно приятно увидеть её рядом с книгой Веры Красовской — соседство, признаюсь, любопытное и по-своему символичное.

Во многом я разделяю взгляд Ольги на Нижинского, хотя в некоторых существенных моментах наши оценки расходятся. В частности, Нижинский, разумеется, не был андрогином.

Его уникальная грациозность — это мужественность, доведённая до предела выразительности, а не размывание пола. Современники как раз отмечали отсутствие в нём женственности при грациозности, превосходившей грацию женщин-танцовщиц. И писали, что в Нижинском не было ничего женственного — ни в жизни, ни на сцене.

Говорят, на конференции в Большом главной темой стала защита истории от гениального исследователя и призывы: не пущать! Показательно, что она затмила 250-летие театра. Сама не была — писала Книгу III. Читателям спасибо ❤️, коллегам — вдохновения.😁

Закадровый голос: Юлия Бурец. Магистр психологических наук.

Если так выглядит профессиональная среда изнутри, становится понятнее, почему появление независимого исследователя со своей источниковой базой, своими документами и собственной интерпретацией может восприниматься совсем не как обычная научная дискуссия.
Всё больше оснований предполагать, что здесь речь идёт не столько о научном несогласии, как о защите своей профессиональной территории.

Две книги. Два совершенно разных отношения к «научности».

Есть один интересный контраст, о котором, мне кажется, стоит сказать прямо.
В 2026 году в России вышла книга Руперта Кристиансена «Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир».
Книга прошла профессиональную научную редактуру и была выпущена крупным издательством.
При этом в русском издании часть текста была скрыта цензурой в связи с российским законодательством. Эти купюры снабжены специальными пояснениями прямо в книге.
То есть книга, содержащая положения, которые издатель счёл невозможным опубликовать в первоначальном виде в соответствии с российским законодательством, спокойно проходит научную редактуру и выходит в России.

Более того, в самой книге встречаются весьма резкие характеристики деятелей русского балета и русской культуры. А также пренебрежительные характеристики русских, русского характера и русской художественной традиции в целом. Это уже не вопрос закрытых фрагментов, а авторская манера говорить о людях и культуре, которая остаётся в опубликованном тексте.

Эту книгу Ольга Анатольевна Федорченко рекомендует в своём канале. См. ссылку.

Теперь рассмотрим мою книгу.
О моей работе публично говорилось:
«подтасовка фактов»;
«домыслы»;
«избирательное использование научного аппарата»;
«сомнительная интерпретация фактов».

Арсений Суржа, который сам признаёт, что мою книгу не читал, пересказывает эти обвинения со ссылкой на профессиональное сообщество и говорит, что научная среда устроила «ревизию и обструкцию» моего труда.

Я неоднократно обращалась к Ольге Анатольевне Федорченко с простым предложением: если в моей книге действительно есть «подтасовка фактов», покажите хотя бы один конкретный пример.
Никакой обратной связи я не получила, если не считать её отзыва двухгодичной давности. См. ссылку выше.

Также есть публичный комментарий Андрея Галкина, которого Суржа называет среди искусствоведов, резко оценивавших мою книгу: "вашу книгу лучше сжечь или отправить в нужник"
и: "Распространению ваших сочинений нужно препятствовать". См. ссылку выше.

И здесь возникает вопрос.
Почему по отношению к одной книге вполне допустимо научное редактирование, даже когда издательство вынуждено скрывать из текста целые фрагменты в связи с требованиями российского законодательства, а по отношению к другой — появляются разговоры об «обструкции» и даже призывы препятствовать её распространению, при этом без предъявления хотя бы одного конкретного доказательства заявленной «подтасовки фактов»?

Я не утверждаю, что это само по себе доказывает причину происходящего. Но у меня есть все основания поставить вопрос о разных критериях отношения к двум книгам.

И чем больше я сопоставляю эти два случая, тем меньше вижу в происходящем обычную научную дискуссию о фактах.
Возникает другая гипотеза: проблема может быть не столько в том, что именно написано в моей книге, сколько в том, кто получил право говорить о русском балете, кто считается «своим» в этом профессиональном поле и кто вдруг оказался рядом с уже существующей территорией.

И здесь особенно интересно вспомнить совершенно откровенные формулировки, которые сами участники профессиональной среды используют в своих открытых чатах: