Фестиваль Pianissimo

«За девять лет своего существования фестиваль Pianissimo открыл немало новых имен и продолжает пополнять их число».

Издание «Играем с начала» посвятило большой материал московской программе летнего фестиваля Pianissimo в Доме культуры «ГЭС-2».

В центре статьи — восемь пианистов, восемь разных художественных индивидуальностей и подробный разговор о каждом выступлении. Среди главных открытий сезона автор называет Егора Кадникова, Джана Сарача и Моюна Юна, особо отмечая зрелость интерпретаций, глубину и выразительность их игры.

Для Pianissimo особенно важно такое признание нашей главной миссии — находить выдающихся молодых музыкантов, представлять их широкой публике и сопровождать их дальнейший творческий путь.

Благодарим издание «Играем с начала» за внимательный и обстоятельный разговор о фестивале.

Читать статью⁠

Музыка как география: школа имени Листа в Веймаре

Веймар невелик, но его культурная карта устроена с плотностью европейской столицы. Дома Гёте и Шиллера здесь соседствуют с библиотекой герцогини Анны Амалии, наследие Баухауса — с придворным театром, а Высшая школа музыки занимает дворцы и исторические здания по всему старому городу. Прошлое в Веймаре не сосредоточено в одном музее — оно становится частью ежедневного маршрута.

Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar была основана в 1872 году как Великогерцогская оркестровая школа. Её первым руководителем стал органист и дирижёр Карл Мюллерхартунг. Ференц Лист не был формальным основателем, однако именно он на протяжении многих лет добивался создания в Веймаре профессионального музыкального института.

Лист приехал сюда в 1848 году уже самым знаменитым пианистом Европы. В Веймаре он почти отказался от жизни гастролирующего виртуоза и занял должность придворного капельмейстера. Теперь его интересовало не столько собственное исполнение, сколько возможность изменить музыкальную среду.

При Листе небольшой придворный город превратился в лабораторию новой европейской музыки. Здесь состоялась мировая премьера вагнеровского «Лоэнгрина», была представлена новая постановка «Тангейзера», звучали произведения Берлиоза, а вокруг Листа сформировался круг Новой немецкой школы.

Его домом стала вилла Altenburg на холме за парком на Ильме — один из важнейших музыкальных салонов Европы середины XIX века. Здесь встречались Вагнер, Берлиоз, Иоахим и Бюлов, обсуждались новые партитуры и проходили занятия с учениками. Сегодня вилла принадлежит Высшей школе музыки: в ней располагаются Franz Liszt Centre, исследовательские подразделения и часть администрации.

Главный корпус школы — Fürstenhaus, бывший княжеский дворец XVIII века. Здесь занимаются пианисты и струнники, работают кафедра старинной музыки, библиотека, студия электронной музыки и звукозаписывающий комплекс. Другие факультеты размещены в бывшем монастыре и исторических домах города.

У школы нет отдельного кампуса — её кампусом становится сам Веймар. Студенты переходят с занятий на занятия по улицам, которыми ходили Гёте, Лист, Ницше, Клее и Кандинский.

Имя Ференца Листа школа получила в 1956 году. Для её фортепианной традиции это не просто посвящение великому виртуозу. Лист был педагогом, который не предлагал ученикам единственно правильной интерпретации. Его интересовали художественная индивидуальность, понимание формы и способность пианиста занять собственную позицию по отношению к произведению.

В нескольких минутах от Fürstenhaus сохранился дом, в котором композитор жил после возвращения в Веймар в 1869 году. В музыкальной комнате по-прежнему стоит его рояль Bechstein; рядом — письменный стол, ноты, портреты и принадлежавшая Листу маска Бетховена. Это не декорация из жизни великого виртуоза, а рабочее пространство музыканта.

В этом и заключается особенность веймарской школы. Студент может утром заниматься Сонатой си минор в бывшем дворце, днём пройти мимо дома Листа, а вечером выйти на сцену в городе, где культурная память не требует дополнительных объяснений.

В крупных столицах молодому музыканту приходится защищать свою работу от окружающего шума. В Веймаре сама среда напоминает: музыка никогда не возникает изолированно — за каждой партитурой стоят место, время, круг людей и представление о том, каким должно быть искусство завтра.

«Горе от ума» на Pianissimo

В «Независимой газете» вышла рецензия Владимира Дудина на концерт Валентина Малинина в Большом итальянском просвете Государственного Эрмитажа.

В центре программы — Бетховен, Шуман, Барток, Скрябин и Прокофьев. Кульминацией вечера стала премьера Концертной фантазии на темы оперы «Горе от ума» нижегородского композитора Карины Барас — произведения, посвящённого Валентину Малинину.

Для Pianissimo особенно важно становиться пространством не только для знакомства с молодыми музыкантами, но и для рождения новой музыки — сочинений, обретающих голос благодаря диалогу композитора, исполнителя и слушателя.

Благодарим Владимира Дудина и «Независимую газету» за глубокое и чуткое осмысление этого вечера.

Прочитать рецензию

Пакгаузы на Стрелке: архитектура, которая отказалась исчезнуть

Некоторые концертные залы строят десятилетиями. Пакгаузы на Стрелке возникли иначе: их буквально извлекли из-под позднейших стен, словно археологическую находку. За неприметными складами речного порта обнаружился ажурный металлический каркас XIX века — слишком изящный для утилитарной постройки и слишком ценный, чтобы оставаться незамеченным.

Его биография напоминает роман о путешествиях. Конструкции изготовили на Санкт-Петербургском металлическом заводе для главного павильона Всероссийской промышленно-художественной выставки 1882 года в Москве. Затем здание разобрали, перевезли в Нижний Новгород и вновь собрали для выставки 1896 года. После её закрытия павильон демонтировали ещё раз, а отдельные секции приспособили под портовые склады. Так парадная инженерная архитектура эпохи Александра III на целое столетие скрылась внутри хозяйственных построек.

Авторами несущей системы были инженеры Герман Паукер и Иван Вышнеградский — не Владимир Шухов, как иногда считают.

Современное превращение Пакгаузов особенно удачно потому, что архитекторы не стали реконструировать утраченное здание. Вместо исторической декорации внутри старого каркаса появились два самостоятельных объёма — концертный зал и галерея. Между архитектурой XIX и XXI века оставлен воздух: старый металл нигде не притворяется новым, а новое здание не пытается выглядеть старым.

В концертном зале главным украшением стала не люстра и не лепнина, а панорамная стеклянная стена за сценой. За роялем открывается вид на слияние Оки и Волги, Нижегородский кремль и противоположный берег. Пейзаж здесь не служит фоном — он входит в партитуру вечера. Зимой за стеклом застывают покрытые льдом реки, летом медленно меняется свет, и один и тот же зал никогда не выглядит совершенно одинаково.

Есть пространства, которые требуют от музыки торжественности. Пакгаузы действуют тоньше. Их металлические фермы напоминают, что инженерная конструкция тоже может быть орнаментом; близость двух рек сообщает залу редкое ощущение открытости; а панорама Нижнего Новгорода возвращает музыке связь с реальным временем.

Именно поэтому Pianissimo особенно органично звучит на Стрелке. Фестиваль молодых пианистов встречается здесь с архитектурой, которая сама получила вторую молодость. Пожалуй, это и есть главная особенность Пакгаузов: они не сохраняют прошлое под стеклом, а позволяют ему снова работать — держать пространство, собирать людей и обрамлять музыку.

22 августа 1862 года родился Клод Дебюсси.

Продолжаем рассказывать о коллекции Pianissimo Classics — где классическая музыка встречается с современным искусством.

Для одного из изданий коллекции Дмитрий Шишкин — лауреат XVI Международного конкурса имени П. И. Чайковского — записал «Бергамасскую сюиту» Дебюсси. Четыре части сюиты завершаются знаменитым Clair de lune — «Лунным светом», одной из самых узнаваемых страниц фортепианной музыки XX века.

Обложка пластинки — редкий кадр Владимира Фридкеса, фотографа и участника арт-группы AES+F, сделанный для Harper’s Bazaar в конце 1990-х годов. Не опубликованный в своё время, он стал визуальным отражением тем памяти, света и времени.

Композитор, пианист и современный художник — три самостоятельных взгляда, соединённых в одном издании. Именно на этом диалоге строится коллекция Pianissimo Classics.

Однако портрет Аведона — лишь один из способов всмотреться в Стравинского. За неподвижностью трёх кадров остаётся музыка, которая продолжает двигаться во времени и обретать новые формы.

Прежде всего — «Весна священная».

Её премьера состоялась 29 мая 1913 года в парижском Театре Елисейских Полей. Публика шумела и спорила, танцовщики едва слышали оркестр. Но значение вечера заключалось не в скандале. Музыка Стравинского и хореография Вацлава Нижинского предложили совершенно иное представление о прекрасном: вместо невесомости классического балета — тяжесть тела, вместо изящной линии — согнутые колени и резкие коллективные движения, вместо романтического сюжета — архаический обряд, завершающийся жертвоприношением.

К столетию этой премьеры Большой театр выпустил книгу «Век “Весны священной” — век модернизма». Составленная Павлом Гершензоном и Ольгой Манулкиной, она рассматривает знаменитый балет не как отдельный эпизод театральной истории, а как своего рода сейсмограф XX века. Каждый раз, когда искусство меняло представление о человеке и его теле, «Весна священная» возвращалась на сцену в новом облике.

У Нижинского она стала предчувствием авангарда. В постановке Мориса Бежара 1959 года — гимном телу, желанию и обновлению. Пина Бауш в 1975-м покрыла сцену настоящей землёй и превратила древний ритуал в почти физически ощутимый рассказ о страхе, власти и уязвимости. Матс Эк в 1984 году перенёс миф в пространство семьи и человеческих отношений. Столетие произведения отметила новая версия Татьяны Багановой, созданная для Большого театра в 2013 году.

В книге собраны архивные документы, эскизы, редкие фотографии и тексты музыковедов, искусствоведов, композиторов и историков балета. Но её главное достоинство — не только полнота материалов. Она показывает, как одно произведение способно отделиться от своего создателя и прожить несколько самостоятельных жизней, каждый раз становясь отражением новой эпохи.

Аведон освобождает Стравинского от созданного им наследия, оставляя только лицо и взгляд. Книга совершает обратное движение: возвращает человеку на фотографии его музыку и показывает, насколько далеко она ушла от автора.

Между премьерой «Весны священной» и съёмкой Аведона прошло 56 лет. Между премьерой и выходом книги — ровно столетие. Но партитура по-прежнему не кажется принадлежащей прошлому. Каждое новое время обнаруживает в ней собственные страхи, желания и ритуалы.

2 ноября 1969 года Ричард Аведон пригласил Игоря Стравинского в свою нью-йоркскую студию. Композитору было 87 лет; фотографу — 46. Один уже принадлежал истории музыки, другой именно тогда пересматривал собственное представление о портрете.

После пятилетнего перерыва Аведон вернулся к жанру с новой камерой, установленной на штативе. Теперь он не двигался вокруг модели, как на съёмках для Harper’s Bazaar или Vogue, а оставался рядом с аппаратом и встречался с человеком лицом к лицу. Исчезли интерьер, атрибуты профессии и светская режиссура. Остались белый фон, резкий свет и время.

Портрет Стравинского Аведон построил как триптих. В первом кадре композитор смотрит в сторону, словно продолжая внутренний разговор. Во втором поворачивается к камере. В третьем его взгляд становится почти неподвижным — внимательным, усталым и одновременно ироничным. Три изображения, соединённые в панораму длиной около 180 сантиметров, читаются подобно музыкальной фразе: пауза, движение, разрешение.

Здесь нет привычного образа великого композитора — ни рояля, ни партитуры, ни жеста дирижёра. Аведон снимает не славу Стравинского, а его присутствие. Морщины, крупные очки, безупречно завязанный галстук и чуть приподнятые брови рассказывают больше, чем тщательно выстроенная декорация.

В 1969 году Стравинский уже написал музыку, изменившую XX век, — от «Жар-птицы» и «Весны священной» до поздних серийных сочинений. Но на фотографии он выглядит не памятником собственной биографии, а человеком, который всё ещё наблюдает, оценивает и, кажется, готов удивиться.

Возможно, поэтому этот портрет не стареет. Аведон показывает, что стиль — это не молодость и даже не красота. Это ясность, с которой человек остаётся самим собой, когда из кадра убрано всё лишнее.

Сегодня триптих Igor Stravinsky, Composer, New York City, November 2, 1969 находится в собрании Метрополитен-музея.

Сегодня день рождения отмечает Александр Романовский.

Его биография могла бы показаться слишком безупречно выстроенной: выступления с оркестром «Виртуозы Москвы» под управлением Владимира Спивакова в одиннадцать лет; звание почётного академика Болонской филармонической академии, полученное в пятнадцать после исполнения Гольдберг-вариаций Баха; первая премия Международного конкурса имени Ферруччо Бузони — в семнадцать.

В тринадцать лет Романовский переехал в Италию, где продолжил обучение у Леонида Маргариуса в Международной фортепианной академии Имолы. Позднее он учился у Дмитрия Алексеева в лондонском Royal College of Music.

Но интереснее регалий то, как Романовский распоряжается приобретённым мастерством. Его интерпретации обладают редким чувством масштаба: музыка сохраняет архитектурную ясность, не утрачивая тепла и свободы. В Рахманинове, Скрябине и Прокофьеве виртуозность становится не эффектом, а способом открыть внутреннюю драматургию произведения.

Александр — не только блестящий пианист, но и прекрасный педагог и гуманист. Как художественный руководитель и председатель жюри Московского международного конкурса пианистов Владимира Крайнева, он посвящает значительную часть своей работы новому поколению музыкантов. Здесь исполнительское мастерство неотделимо от ответственности, любопытства и уважения к индивидуальности каждого молодого артиста.

Сегодня мы поздравляем Александра с днём рождения и желаем ему новых художественных открытий, больших программ и встреч, из которых рождается нечто большее, чем просто ещё один концерт.

Парижский зал 1830–1840-х годов освещали свечи, масляные, а позднее газовые лампы. Они нагревали помещение и добавляли к воздуху запах воска, масла и продуктов горения. В гардеробе оставались влажные шерстяные пальто и мех, в фойе — сигарный дым. В самом зале к этому примешивались цветы, пудра и духи публики.

Парфюмерная палитра первой половины XIX века была довольно узнаваемой: роза, фиалка, лаванда, ирис, нероли, бергамот и другие цитрусовые. Eau de Cologne уже давно путешествовал по Европе. Во Франции работали дома Houbigant и Guerlain, основанный Пьером-Франсуа-Паскалем Герленом в Париже в 1828 году — примерно тогда же, когда молодой Шопен окончательно поселился в городе.

Свежая древесина резонансной деки, шерстяной войлок молоточков, кожа, клеевые составы и лак. Старый инструмент приобретал другой запах — сухого дерева, пыли и состарившегося войлока. Пианист, сидевший непосредственно перед открытым корпусом, ощущал всё это сильнее публики.

Во второй половине XIX века изменилась не только музыка, но и запах вокруг неё. Газовое освещение постепенно уступало электрическому, вентиляция становилась эффективнее, а химия дала парфюмерам новые материалы. Аромат впервые можно было не только извлекать из природы, но и конструировать — почти как музыкальную партитуру.

Парфюмер работает с нотами, аккордами, контрастом и развитием во времени. Первое впечатление исчезает, открывая следующие слои; некоторые материалы проявляются лишь спустя часы.

Поэтому сотрудничество Pianissimo с парфюмерным домом Marc-Antoine Barrois построено не только на эстетической близости. Marc-Antoine Barrois и парфюмер Quentin Bisch работают вместе с 2015 года. В B683 кожа соединяется с древесными и пряными оттенками; в Ganymede — с мандарином, бессмертником и минеральным аккордом. Знакомые материалы перестают восприниматься по отдельности и складываются в собственный образ.

Музыка работает похожим образом.
Современный концертный зал уже не пахнет воском, газом и сигарами. Но запах по-прежнему способен сохранить то, что невозможно записать в программе концерта: ощущение места и конкретного вечера.
Последний аккорд исчезает почти мгновенно. Шлейф — немного позже.

Вспоминаем яркие моменты летнего фестиваля Pianissimo 2026

Музыка, наполнявшая это лето, новые имена, долгожданные встречи и вечера, каждый из которых звучал по-своему.

Спасибо артистам, партнёрам и слушателям, вместе с которыми состоялся этот фестиваль.

Классического музыканта с детства приучают опасаться ошибки. Не та нота, неточный ритм, лишнее движение — всё это должно быть обнаружено и устранено прежде, чем исполнитель выйдет к публике. Часы занятий превращаются в последовательное сокращение рисков. В идеале на сцене не должно произойти ничего непредвиденного. Но вместе с непредвиденным нередко исчезает и сама музыка.

Американский пианист и педагог Уильям Уэстни начинает книгу Eros at the Piano: The Life-Energy of Classical Music именно с этого противоречия. Почему искусство, способное вызывать столь сильные чувства, преподаётся преимущественно как система контроля? И почему технически безупречное исполнение иногда оставляет слушателя равнодушным, тогда как неидеальная игра может обладать почти физической убедительностью?

Под Эросом Уэстни понимает не романтическую любовь, а более древнюю и широкую силу — влечение, любопытство, желание соединиться с чем-то находящимся вне нас. Эрос заставляет ребёнка прикоснуться к клавише, музыканта — снова открыть знакомую партитуру, а слушателя — удерживать внимание в тишине между двумя фразами. Это энергия, благодаря которой музыка перестаёт быть правильно организованным звуком и становится человеческим событием.

Ей противостоит Логос: анализ, дисциплина, структура, знание. Уэстни не предлагает выбирать между ними. Без Логоса пианист не сможет прочитать форму сонаты, выстроить голосоведение или распределить силы в концерте. Но Логос умеет объяснить, как устроена музыка, и почти ничего не говорит о том, почему она нам необходима. Исполнение оживает лишь тогда, когда понимание формы соединяется с физическим удовольствием от звука, движения и контакта со слушателем.

Рояль в этой книге — не машина, которой нужно овладеть, а участник отношений. Звук возникает не в клавише и не в пальце: он рождается между телом, инструментом, акустикой и вниманием. Поэтому техника для Уэстни — не способность навязать инструменту свою волю, а умение слышать его ответ. Свобода начинается не после того, как решены все технические проблемы, а внутри самой работы над ними.

Особенно убедительно Уэстни пишет о занятиях. Традиционная практика часто напоминает судебное разбирательство, во время которого музыкант одновременно выступает обвиняемым и судьёй. Каждая ошибка подтверждает недостаточность подготовки. Уэстни предлагает воспринимать ошибку иначе — как информацию, которую тело сообщает раньше сознания. Промах не отменяет музыкальную мысль; он показывает, где намерение и движение перестали совпадать.

Это меняет не только метод занятий, но и отношение к сцене. Концерт нельзя полностью обезопасить, потому что его смысл заключается именно в необратимости происходящего. Записанную ноту можно исправить, сыгранную — нет. Исполнитель выходит к публике не для демонстрации окончательного варианта произведения, а для того, чтобы пережить его в реальном времени. Риск оказывается не недостатком исполнения, а условием его жизни.

Уэстни много лет преподавал и наблюдал, как музыкальное образование воспроизводит странный парадокс: человек приходит к инструменту из любви к музыке, а затем тратит годы на то, чтобы доказать право эту музыку любить. Удовольствие откладывается до следующего экзамена, конкурса или технического достижения. Но отложенное удовольствие постепенно превращается в профессиональную тревогу. Музыкант умеет играть всё лучше и всё меньше понимает, зачем играет.

Eros at the Piano — не призыв отказаться от дисциплины и не инструкция по эмоциональной раскрепощённости. Это попытка вернуть классической музыке то, что система профессионального обучения иногда считает подозрительным: телесность, удовольствие, спонтанность и связь с другим человеком.

Музыка, по мысли Уэстни, существует не в партитуре и даже не в исполнителе. Она возникает в момент передачи — когда жест становится звуком, звук достигает слушателя, а слушатель отвечает своим вниманием. Именно это движение между людьми и есть Эрос. Всё остальное — необходимая подготовка.

Curtis Institute: консерватория, где талант освобождён от цены

У Curtis Institute of Music нет монументального кампуса, парадной лестницы или архитектуры, призванной внушать почтение. Институт занимает несколько старинных домов рядом с Риттенхаус-сквер в Филадельфии и по числу студентов скорее напоминает закрытый артистический клуб. Здесь учатся около 160 музыкантов — меньше, чем бывает на одном курсе крупной европейской консерватории.

Curtis основала в 1924 году Мэри Луиза Кёртис Бок, дочь издателя Сайруса Кёртиса. Работая с музыкальной школой в Южной Филадельфии, она заметила простую и до сих пор актуальную несправедливость: выдающиеся способности и возможность получить выдающееся образование слишком часто не совпадают. Её ответом стал институт, в котором решение о приёме должно зависеть только от таланта.

С 1928 года каждый принятый студент получает полную стипендию, покрывающую обучение. Это не награда для нескольких лучших и не социальная программа, а основополагающий принцип Curtis. Поступить сюда чрезвычайно трудно: институт принимает в среднем около четырёх процентов кандидатов. Но после зачисления студенту больше не приходится доказывать своё право на образование размером банковского счёта.

Маленький размер института — не следствие ограниченных возможностей, а сознательная модель. Curtis набирает столько оркестрантов, сколько необходимо для формирования собственного оркестра, и лишь несколько солистов. Во всём институте одновременно могут учиться не более двенадцати пианистов. Здесь нет минимального возраста: если ребёнок обладает необходимой художественной зрелостью, он занимается с теми же профессорами и с той же интенсивностью, что и взрослые студенты.

Первым директором Curtis стал великий пианист Йозеф Гофман — единственный частный ученик Антона Рубинштейна. В разные годы здесь преподавали Изабелла Венгерова, Мечислав Хоршовский, Рудольф Серкин, Хорхе Болето, Леон Флейшер и Гэри Граффман. Сегодня фортепианную традицию продолжают Ефим Бронфман, Роберт Макдональд, Игнат Солженицын, Мэн-Чи Лю и Мишель Канн — примечательно, что все они сами окончили Curtis.

Эта преемственность здесь почти осязаема. Линия Гофмана ведёт к Рубинштейну, далее — к Черни и Бетховену. Но Curtis никогда не был музеем исполнительских традиций. Именно в его стенах молодой Сэмюэл Барбер написал знаменитое Adagio for Strings; здесь учились Леонард Бернстайн, Джан Карло Менотти и Джордж Уокер, а позднее — Ланг Ланг, Хилари Хан, Хуан Диего Флорес и Юджа Ванг.

Главный метод Curtis можно определить словами learning by doing — учиться, выступая. Студенты постоянно играют в оркестре, камерных ансамблях, оперных постановках и сольных концертах. Сцена здесь не обещание будущей карьеры, а часть повседневного образования. Музыканта с самого начала воспринимают не как учащегося, который однажды станет артистом, а как артиста, которому ещё предстоит многому научиться.

Curtis часто называют одной из лучших консерваторий мира. Но его настоящая исключительность не в процентах поступивших и не в списке знаменитых выпускников. Она заключена в одной довольно радикальной идее: если талант действительно редок, общество должно не назначать ему цену, а создавать условия, в которых он сможет состояться.

На склоне над Женевским озером, среди лиственниц между двумя историческими отелями Эвиана, стоит здание, которое легко принять за большой савойский амбар или русскую дачу. La Grange au Lac и задумывалась без привычной концертной торжественности — как деревянное укрытие для музыки и одновременно как архитектурный портрет Мстислава Ростроповича.

Зал появился благодаря дружбе великого русского виолончелиста и французского предпринимателя Антуана Рибу, основателя компании BSN, впоследствии ставшей Danone. В 1976 году Рибу создал в Эвиане музыкальный фестиваль, а позднее предложил Ростроповичу возглавить его. Под руководством музыканта Rencontres Musicales d’Évian превратились в заметное событие европейской музыкальной жизни и место встречи выдающихся исполнителей из разных стран.

Увидев концертный шатёр Иегуди Менухина в Гштаде, Ростропович представил собственный зал — только не из ткани, а из дерева. Осуществить эту идею Антуан Рибу поручил французскому архитектору Патрику Бушену. Строительство началось осенью 1992 года, а уже 20 мая 1993-го La Grange au Lac приняла первых слушателей.

Здание возвели из красного кедра и сосны. Оно рассчитано примерно на 1200 зрителей, но сохраняет редкое ощущение камерности. Деревянные стены напоминают одновременно альпийский амбар, русскую дачу и внутреннюю поверхность виолончели.

Главный образ зала находится за сценой: роща из берёз, отражающихся в зеркалах и превращающихся почти в бесконечный лес. Это посвящение Ростроповичу и России — её культуре, природе и музыкальной традиции. На стенах можно увидеть надписи кириллицей — ещё один сдержанный знак, связывающий зал с родиной музыканта.

Простоту дерева неожиданно дополняют шесть хрустальных люстр из Мурано и Богемии. Под потолком подвешена огромная алюминиевая акустическая оболочка. Почти дворцовый свет, русские берёзы и нарочито простая архитектура существуют здесь без противоречия — как разные части одного художественного замысла.

La Grange au Lac был подарком Ростроповичу, но получился чем-то большим, чем именной концертный зал. Это редкий пример европейской архитектуры, в которой связь с Россией выражена не через исторический стиль или прямую цитату, а через дерево, лес, язык и музыку.

Здание постепенно темнеет и приобретает патину, продолжая жить вместе с окружающим лесом. И музыка здесь воспринимается особенно естественно — словно звучит не только в зале над Женевским озером, но где-то между савойским склоном и далёкой берёзовой рощей.

Лето с Pianissimo подошло к концу.

За эти недели фестиваль прошёл через пять очень разных пространств — от залов Государственного Эрмитажа и Большого Петергофского дворца до Дома культуры «ГЭС-2», Пакгаузов на Стрелке и Третьяковской галереи в Калининграде. У каждого из них — собственная архитектура, акустика и публика. Именно это каждый раз немного меняет музыку и делает каждый концерт единственным.

Мы благодарим Государственный Эрмитаж, ГМЗ «Петергоф», Дом культуры «ГЭС-2», Пакгаузы на Стрелке и Третьяковскую галерею в Калининграде за доверие и гостеприимство.

Наших партнёров — парфюмерный дом Marc-Antoine Barrois, часовую мануфактуру «Константин Чайкин», авиакомпанию Turkish Airlines, гостиницу «Астория» и отель «Арарат Парк Хаятт Москва» — за поддержку фестиваля.

Медиасообщество — за внимание к Pianissimo. И, конечно, наших гостей во всех городах — за интерес и готовность открывать для себя новые имена.

Pianissimo с самого начала был фестивалем молодых музыкантов. Нам по-прежнему интересно наблюдать тот редкий момент, когда молодой музыкант начинает обретать собственный художественный голос, — и знакомить с ним публику именно тогда.

Совсем скоро мы расскажем о зимнем фестивале Pianissimo 2026/27. В программе будут новые имена и дебюты, а рядом с ними — музыканты, с которыми у Pianissimo уже сложилась своя история.

Летний фестиваль Pianissimo 2026

Пятнадцать пианистов стали героями летнего фестиваля Pianissimo 2026.

Маттео Буонаноче, Жуан Нето Виейра, Константин Емельянов, Егор Кадников, Валентин Малинин, Максим Милославский, Илья Папоян, Владимир Петров, Михаил Пироженко, Джан Сарач, Игорь Сидоров, Даниил Харитонов, Константин Хачикян, Лев Чефанов, Моён Юн

Музыканты из разных стран, разные школы, характеры и художественные языки — от уже хорошо знакомых публике Pianissimo имен до тех, чье знакомство с фестивалем состоялось этим летом.

На протяжении двух месяцев они выступали на площадках фестиваля в Санкт-Петербурге, Москве, Нижнем Новгороде и Калининграде.

Для Pianissimo состав артистов всегда остается главным содержанием фестиваля: возможность следить за новым поколением пианистов, открывать новые имена и вновь встречаться с музыкантами, чья история уже связана с нашими сценами.

Спасибо всем артистам летнего Pianissimo 2026. До новых встреч на зимнем фестивале 2026/27.