Продажа работ иностранцам стала в 60-х годах экономическим фактором, игравшим все более и более важную роль в инфраструктуре «коммунального модернизма». Но поскольку все это считалось нелегальным, то дипломаты и журналисты, аккредитованные в Москве, в основном приобретали работы небольшого размера — с тем, чтобы потом вывезти их в чемодане. Отсюда пошло название «чемоданный стиль» закрепленное за искусством, предназначенным для вывоза за границу.

Учитывая важность просветительской миссии иностранцев в России, нельзя забывать, что в основном эти люди имели смутное представление об актуальных проблемах искусства в своих собственных странах. Единственное, что они могли предложить своим русским друзьям в рамках культуртрегерства — это все те же «coffee-table books» или каталоги музейных экспозиций, в которых был представлен модернистский бомонд — художественные новшества двадцатилетней давности, уже успевшие стать синонимом денег и эквивалентом инвестирования капитала.

Американские или европейские художники, работающие в радикальной манере и вовлеченные в актуальную социо-культурную проблематику, оказывались за пределами подобных каталогов и публикаций. Таким образом, нонконформисты поневоле идентифицировались не с маргинальной активностью, не с экспериментами своих западных современников, а с «магистральной» культурой, ассимилированной (укрощенной) и — в конечном счете — одобренной культурой-у-власти. В результате — альтернативные советские художники, оставаясь в оппозиции отечественному истэблишменту, становились апологетами западного.

Вспоминает Виктор Агамов-Тупицын в эссе «Коммунальный (пост)модернизм»