Возвращаюсь после перерыва к работе над книгой о слабой позиции, приношу с собой такое наблюдение.
Мне очень сложно сказать, чего я на самом деле хочу, что надо сделать, как должен выглядеть спектакль и так далее.
Я бы никогда не смог быть сценографом собственных спектаклей, потому что я никогда не вижу их заранее, и уж тем более не могу спланировать, начертить. Спектакль у меня рождается как намерение, интерес к теме, к материалу.
Потенциальную сценичность материала я определяю через глубину собственного интереса. Ну и ещё посредством интуиции, что этот интерес не рассеется после того, как первое любопытство удовлетворено. Если поле поиска ощущается как дом, в котором можно надолго поселиться - значит, можно сочинять спектакль.
А вот дальше начинаются сложности. Я с завистью думаю о режиссерских тетрадях Крымова или, например, Жолдака. В моих блокнотах - только от руки списанные цитаты из произведений. Я не могу предложить оригинальные решения, яркие образы, метафоры. Я могу только поручиться за то, что веду команду в по-настоящему интересное место. Моя режиссерская воля держится исключительно на доверии к предмету изучения.
Я оказываюсь зависим от того, что предложат артисты, художник, композитор, драматург, хореограф (зависит от конфигурации проекта).
Я, как сталкер, привожу их в Зону и наблюдаю за извлеченным «хабаром».
И вот когда нечто уже делается, происходит, я вижу его возможную перспективу:
как в этюдах артиста зреет потенциал роли
как в эскизах художника раскрывается пространство
как музыка структурирует время будущих сцен
ну и как всё это соотносится с предметом нашего общего изучения.
Как сталкер не может заходить в комнату исполнения желаний, так я не имею представления, какой же спектакль я бы хотел видеть на сцене.
Я не знаю, чего я хочу. Это проблема.
Можно вывернуть аналогию "комнаты в Зоне" наизнанку: я нуждаюсь в коллегах как в сталкерах, которые приведут меня к моим истинным желаниям. Поэтому я могу работать только с теми, у кого есть собственный интерес и собственная воля. Кто двигается вперед, не дожидаясь «постановки задач».
Вероятно, можно сказать, что моим ключевым инструментом работы является эмпатия.
Угадать то, что заключено в предложениях других и поддержать импульс, дать питательную среду поддержки. Такая режиссерская майевтика (так Сократ называл свой метод провокационных вопросов, которые выводит приводят собеседника к собственным мыслям).
Звучит, может быть, и жизнеутверждающе, зато всегда держит меня (и всю команду) в ситуации тревожной неопределённости. Режиссер в системе координат современного театра является автором, а я принципиально не могу быть первоисточником художественного текста.
Впрочем, по-прежнему не решен до конца вопрос, что есть существо спектакля как такового.
Я сохраняюсь как первоисточник и хранитель интереса к материалу.
Возможно, это не так уж мало в нашу эпоху, когда самое сложное - по-настоящему и надолго чем-то заинтересоваться.
Мне очень сложно сказать, чего я на самом деле хочу, что надо сделать, как должен выглядеть спектакль и так далее.
Я бы никогда не смог быть сценографом собственных спектаклей, потому что я никогда не вижу их заранее, и уж тем более не могу спланировать, начертить. Спектакль у меня рождается как намерение, интерес к теме, к материалу.
Потенциальную сценичность материала я определяю через глубину собственного интереса. Ну и ещё посредством интуиции, что этот интерес не рассеется после того, как первое любопытство удовлетворено. Если поле поиска ощущается как дом, в котором можно надолго поселиться - значит, можно сочинять спектакль.
А вот дальше начинаются сложности. Я с завистью думаю о режиссерских тетрадях Крымова или, например, Жолдака. В моих блокнотах - только от руки списанные цитаты из произведений. Я не могу предложить оригинальные решения, яркие образы, метафоры. Я могу только поручиться за то, что веду команду в по-настоящему интересное место. Моя режиссерская воля держится исключительно на доверии к предмету изучения.
Я оказываюсь зависим от того, что предложат артисты, художник, композитор, драматург, хореограф (зависит от конфигурации проекта).
Я, как сталкер, привожу их в Зону и наблюдаю за извлеченным «хабаром».
И вот когда нечто уже делается, происходит, я вижу его возможную перспективу:
как в этюдах артиста зреет потенциал роли
как в эскизах художника раскрывается пространство
как музыка структурирует время будущих сцен
ну и как всё это соотносится с предметом нашего общего изучения.
Как сталкер не может заходить в комнату исполнения желаний, так я не имею представления, какой же спектакль я бы хотел видеть на сцене.
Я не знаю, чего я хочу. Это проблема.
Можно вывернуть аналогию "комнаты в Зоне" наизнанку: я нуждаюсь в коллегах как в сталкерах, которые приведут меня к моим истинным желаниям. Поэтому я могу работать только с теми, у кого есть собственный интерес и собственная воля. Кто двигается вперед, не дожидаясь «постановки задач».
Вероятно, можно сказать, что моим ключевым инструментом работы является эмпатия.
Угадать то, что заключено в предложениях других и поддержать импульс, дать питательную среду поддержки. Такая режиссерская майевтика (так Сократ называл свой метод провокационных вопросов, которые выводит приводят собеседника к собственным мыслям).
Звучит, может быть, и жизнеутверждающе, зато всегда держит меня (и всю команду) в ситуации тревожной неопределённости. Режиссер в системе координат современного театра является автором, а я принципиально не могу быть первоисточником художественного текста.
Впрочем, по-прежнему не решен до конца вопрос, что есть существо спектакля как такового.
Я сохраняюсь как первоисточник и хранитель интереса к материалу.
Возможно, это не так уж мало в нашу эпоху, когда самое сложное - по-настоящему и надолго чем-то заинтересоваться.