Учебник невеликой режиссуры

Возвращаюсь после перерыва к работе над книгой о слабой позиции, приношу с собой такое наблюдение.

Мне очень сложно сказать, чего я на самом деле хочу, что надо сделать, как должен выглядеть спектакль и так далее.
Я бы никогда не смог быть сценографом собственных спектаклей, потому что я никогда не вижу их заранее, и уж тем более не могу спланировать, начертить. Спектакль у меня рождается как намерение, интерес к теме, к материалу.

Потенциальную сценичность материала я определяю через глубину собственного интереса. Ну и ещё посредством интуиции, что этот интерес не рассеется после того, как первое любопытство удовлетворено. Если поле поиска ощущается как дом, в котором можно надолго поселиться - значит, можно сочинять спектакль.

А вот дальше начинаются сложности. Я с завистью думаю о режиссерских тетрадях Крымова или, например, Жолдака. В моих блокнотах - только от руки списанные цитаты из произведений. Я не могу предложить оригинальные решения, яркие образы, метафоры. Я могу только поручиться за то, что веду команду в по-настоящему интересное место. Моя режиссерская воля держится исключительно на доверии к предмету изучения.

Я оказываюсь зависим от того, что предложат артисты, художник, композитор, драматург, хореограф (зависит от конфигурации проекта).
Я, как сталкер, привожу их в Зону и наблюдаю за извлеченным «хабаром».
И вот когда нечто уже делается, происходит, я вижу его возможную перспективу:
как в этюдах артиста зреет потенциал роли
как в эскизах художника раскрывается пространство
как музыка структурирует время будущих сцен
ну и как всё это соотносится с предметом нашего общего изучения.

Как сталкер не может заходить в комнату исполнения желаний, так я не имею представления, какой же спектакль я бы хотел видеть на сцене.
Я не знаю, чего я хочу. Это проблема.
Можно вывернуть аналогию "комнаты в Зоне" наизнанку: я нуждаюсь в коллегах как в сталкерах, которые приведут меня к моим истинным желаниям. Поэтому я могу работать только с теми, у кого есть собственный интерес и собственная воля. Кто двигается вперед, не дожидаясь «постановки задач».

Вероятно, можно сказать, что моим ключевым инструментом работы является эмпатия.
Угадать то, что заключено в предложениях других и поддержать импульс, дать питательную среду поддержки. Такая режиссерская майевтика (так Сократ называл свой метод провокационных вопросов, которые выводит приводят собеседника к собственным мыслям).
Звучит, может быть, и жизнеутверждающе, зато всегда держит меня (и всю команду) в ситуации тревожной неопределённости. Режиссер в системе координат современного театра является автором, а я принципиально не могу быть первоисточником художественного текста.

Впрочем, по-прежнему не решен до конца вопрос, что есть существо спектакля как такового.
Я сохраняюсь как первоисточник и хранитель интереса к материалу.
Возможно, это не так уж мало в нашу эпоху, когда самое сложное - по-настоящему и надолго чем-то заинтересоваться.

Выпустил спектакль в краснодарском независимом «Одном театре».
Это редкий случай большого репертуарного частного театра в российской провинции: с двумя сценами, большим фойе, где проходят выставки современного искусства, а главное - со смелой репертуарной политикой. «Один театр» отчасти родственен воронежскому «Никитинскому театру». Та же стойкость в желании делать авторский экспериментальный театр, близкие эстетические ориентиры. Хотя, возможно, это я просто рифмую из оптики собственного опыта (в Никитинском я выпустил спектакль в марте).

«Один театр» находится в любопытном симбиозе с краснодарским Драматическим театром: все со-учредители «Одного театра» играют в Драме, а Арсений Фогелев вообще её главный режиссёр. То есть ребята буквально сочиняют альтернативу сами себе, создавая эстетическое напряжение в городе, где художественная жизнь не такая уж интенсивная. Тех, кто полюбился, зовут везде: в обоих театрах идут спектакли, например, Мити Егорова и Андрея Гончарова. И тут выявляется разность: "Чайка" Андрея Гончарова в Драме - это эпичное, меланхоличное визионерское полотно, а его же "Запах скошенной травы" в «Одном театре» - свободное, лёгкое и при этом пронзительное сочинение безо всякой заданной темы. Чистый театральный панк. Ну или скорее фрик-вечеринка. Мне понравились оба спектакля, но как здорово, что "Один театр" по максимуму реализует потенциал независимой площадки: там есть спектакли, которые категорически невозможно представить себе на гос сцене. В «Одном театре» есть удивительная актриса Даша Женихова - в каждом театре есть человек, который воплощает дух места, и Даша явилась для меня такой в Краснодаре. Эмпатичная и ответственная, и при этом искрящая экстремальным электричеством. Даша и двигатель внутреннего сгорания, и топливо разом. Впрочем, все в «Одном театре» легко отвечают за всё, остаются ночами фактурить декорации, моют полы и составляют расписание. В этой муравьиной жизни есть что-то старинное, родом из бродячих комедиантов.

Меня в Краснодар много лет агитировал ехать друг и композитор Рома Цепелев, ещё до начала войны меня приглашал Арсений Фогелев, но я как-то уклонялся, опасаясь далекого от меня южного вайба. Прошлой осенью мы решили наконец познакомиться в деле, устроив наш с Ромой концерт в «Одном театре».
И случилась мгновенная любовь и радость узнавания "своих". Не то чтобы я жалел, что не ехал раньше - наверное, всё случается вовремя. Но сейчас я не могу представить, что раньше мы не были знакомы. Там же и тогда же мы сговорились о постановке, и завертелось.

Лавкрафт мне пришел в голову именно из соображений дичи, которую больше нигде невозможно будет поставить. Прежде я знал о нем только то, что это любимый автор поэта Андрея Родионова, который для меня учитель в мире словесности. Когда я начал погружаться в тему, обнаружил, что Лавкрафт - икона современной «темной метафизики». Почему? Мы неприятно, тревожно близко подошли к пределам того, что может вместить человеческое сознание: черные дыры над нами и квантовая механика внутри нас. Чем больше мы узнаем, тем меньше понимаем о том, как устроен этот мир. Чем дальше заходит технический прогресс, который должен облегчать жизнь человеку, тем меньше места он оставляет места для собственно «человеческого». Тревога неуправляемой реальности, как говорят философы - Великого Внешнего, и находит воплощение в фантастических повестях Лавкрафта. Мы не столько пересказывали сюжеты (они в самом деле неописуемые с точки зрения театра), сколько складывали свой философский трактат о природе ужаса. По этой логике в композиции спектакля появился текст Леонида Липавского «Исследование ужаса» - он написан ровно в те же годы, что и главные вещи Лавкрафта, в начале 1930-х годов, и наполнен той же заворожённостью вне-человеческим, бес-человечным. Мы сочиняли в невероятно сжатые сроки - исключительно из-за моего зверского расписания, мне нужно было возвращаться в Петербург к студентам и «Разговорам». Но за отпущенные нам три недели мы со свистом понеслись в черную дыру бессознательного и сложили очень личный и нежный спектакль.

Мне очень нравится эта наша визуальная кампания к Лавкрафту в краснодарском "Одном театре".
Осталось сделать спектакль (через неделю ровно премьера).