КИНО-ПРОП

Вчера был день рождения Сергея Есенина — лента пестрела самыми разными постами: кто‑то писал о его любовных отношениях с Айседорой Дункан и Зинаидой Райх, о поездках за рубеж, кто‑то иронично обыгрывал образ озорного повесы.

Поскольку этот канал про кино, захотелось взглянуть на Есенина сквозь призму экрана — и выбор пал на картину «Пой песню, поэт…» (1971).
Режиссёр — Сергей Урусевский, сценарий — Геннадия Шпаликова.

Шпаликов и Урусевский создали особое лирическое пространство, где драматургия всей картины выстроена вокруг стихов Сергея Александровича, а сам образ поэта — лишь проводник.

Поэтому в своё время фильм столкнулся с волной критики и непонимания: он не вписывался в устоявшийся канон советского биографического кино, где от картины о великом человеке ждали масштабного полотна с чёткими вехами судьбы. А здесь нет ни пафоса, ни хрестоматийной последовательности — только поток поэзии, озвученный голосом Сергея Никоненко.

При просмотре создаётся впечатление, что фильм не пытается объяснить Есенина — он позволяет ему звучать, погружая зрителя в поэтический мир.

Знать, у всех у нас такая участь,
И, пожалуй, всякого спроси —
Радуясь, свирепствуя и мучась,
Хорошо живётся на Руси.

Свет луны, таинственный и длинный,
Плачут вербы, шепчут тополя.
Но никто под окрик журавлиный
Не разлюбит отчие поля

Сергей Есенин, «Спит ковыль. Равнина дорогая…»

Рубрика: «Разбор плаката»

Киноафиша к фильму «Женитьба Бальзаминова» (1964, «Рекламфильм»), созданная художником Михаилом Хейфицем.

В основе композиции — контраст масштабов: внизу —  Бальзаминов (в исполнении Георгия Вицина) в нелепой шляпе. На его лице читается смесь робости и расчёта. Над ним возвышаются три монументальные женские фигуры: их статность вкупе с купеческими орнаментами, выдержанными в кустодиевском духе, воплощают ту самую силу обстоятельств, перед которой герой оказывается бессилен.

Первое фото — оригинал афиши, выполненный темперой на бумаге. Второе — пример адаптации оригинала под тиражную графику.

Источник фото: Госкаталог

Всё уже придумали до нас.

Эксцентрично-гротескное рекламное фото к комедии «Девушка с коробкой» (1927, реж. Борис Барнет) — пример приёма, который со временем стал узнаваемым штампом в афишах комедий.

Немного модерна на ночь. Киноафиша и кадры к любовной мелодраме начала прошлого века — «Жизнь за жизнь» (1916, режиссёр Евгений Бауэр). Художник — мастер дореволюционных афиш Пётр Житков.

Фильм, кстати, сохранился и даже есть на одной из онлайн‑платформ. Смотреть стоит в первую очередь для расширения визуального кругозора: интерьеры, костюмы — одни шляпки чего стоят! Сюжет, как и в любой мелодраме того периода, построен по принципу «неразделённые чувства в любовном треугольнике»: много вздохов, заламывания рук, выразительных гримас — и всё это в исполнении двух див отечественного немого кино — Веры Холодной и Лидии Кореневой.

Одного из мужских персонажей играет Иван Перестиани, который в 20‑х годах снимет один из самых известных раннесоветских приключенческих фильмов — «Красные дьяволята» (по одноимённой повести Павла Бляхина), сюжет которого нам известен по более поздней экранизации — «Неуловимые мстители».

Актриса Нинель Мышкова в образе Ильмень‑царевны — дочери Морского царя из онежской былины о новгородском гусляре Садко.
«Садко», реж. Александр Птушко, 1952

🎬 Разбор плаката: «Девять дней одного года» — чёрно-жёлтая физика чувств

Плакат Василия Островского к фильму Михаила Ромма «Девять дней одного года» (1962). Василий Игоревич окончил мастерскую плаката Михаила Черемных и Николая Пономарева в Суриковском институте и вместе с однокурсниками Виленом Каракашевым, Мироном Лукьяновым и Лидией Левшуновой в 1960‑м пришёл в издательство «Рекламфильм» — туда, где в те годы формировался образ советского киноплаката.

«Девять дней одного года» — первый советский фильм о физиках‑ядерщиках.
Картина стала лучшим фильмом 1962 года по опросу журнала «Советский экран», Алексей Баталов — лучшим актёром года. 23,9 миллиона зрителей.

Островский использовал модный в искусстве того времени приём оптической графики (оп‑арт). Это использование контрастных цветов в строгой последовательности: при соприкосновении они создают ощущение движения и вибрации.

Чёрно‑жёлтая гамма плаката визуально выражает смысловой код картины. Жёлтый — энергия, свет лаборатории, искра открытия. Чёрный — неизвестность, риск, цена, которую акт творчества (в данном контексте — наука) берёт с человека.

Трое главных героев — Гусев, Лёля и Куликов — помещены внутрь уходящего вглубь коридора научного института. Фигуры расположены на контрастном фоне: Гусев и Лёля в рабочей одежде — на тёмном, Куликов в костюме — на светлом. Это отсылка не только к любовному треугольнику, но и к спору взглядов, характеров и идей — то есть к тем вопросам, которые поднимало оттепельное кино.
Коридор ведёт в неизвестность, куда каждый идёт по своей причине. Наука. Любовь. Долг.
Цифра «9» в названии представляет собой нескончаемую ленту машинных расчётов — деталь, которая связывает плакат с реальной атмосферой научных институтов 60‑х.

« А не надо всё расшифровывать в жизни, Света. А то не останется ничего чудесного», — мягко, но твёрдо говорит мама старшей дочери в фильме «Ох уж эта Настя!» (1971, реж. Юрий Победоносцев).

Это история о двух сёстрах — и о двух разных способах смотреть на мир.
Младшая,Настя, — 
третьеклассница с таким богатым воображением, что любой заурядный день превращается у неё в приключение. Для неё не бывает скучных фактов: в обыденном она видит сюжет, в простом — тайну. Учительница просит её быть серьёзнее, одноклассники зовут врушкой, а Настя искренне не понимает, почему её не слышат. Она ведь не обманывает — она просто смотрит на мир иначе.

Рядом — старшая сестра Света: собранная, целеустремлённая, она ни минуты не тратит впустую. Учит французский, успевает учиться и работать — будто сошла со страниц гайда «Как всё успеть»: сегодня язык, завтра ремонт, послезавтра — ещё три дела и полёт на Луну. Она любит Настю и хочет, чтобы сестра стала чуть больше на неё похожа.

Их отношения — это столкновение двух миров, но без злобы: скорее естественный поиск общего языка. А окно в Настино воображение — мультипликационные вставки: там она дружит с Багирой из «Маугли».

Рекомендуем к семейному просмотру — или как терапию выходного дня.

Стояла перед этой работой на выставке и поймала себя на мысли, что профиль с заострёнными чертами и бородкой в массовом сознании прочно связан с образом Ивана Грозного из фильма Эйзенштейна — в исполнении Николая Черкасова. Поэтому у части зрителей (и у меня в том числе) возникает мгновенная реакция. Это отличный пример того, как общий культурный опыт формирует восприятие. При этом, судя по названию работы, художница не закладывала эту ассоциацию.
Это работа Светланы Чепровой — «Поцелуй Иуды».
Вживую её можно увидеть на выставке «Это всё» в галерее на Солянке.

Автор фото

Киноафиши братьев Стенберг, вторая половина 1920-х.

И в кино, и в киноплакате того времени монтаж понимали не просто как склейку кусков, а как метод создания новых смыслов на стыке элементов, в представленных афишах это сделано через ритм и контраст. Вот что об этом писали Стенберги:

«Обращаясь к работе над плакатом, заметим, что здесь мы работаем, прежде всего, монтажом. С другой стороны, даём и здесь конструкцию. Мы даём плакат броский, который бы мог, что называется, огорошить зрителя, остановил бы его внимание, что и требуется прежде всего для плаката. Для этой цели мы совершенно свободно обращаемся с материалом... не соблюдаем пропорций как между несколькими предметами, так и между отдельными деталями их, переворачиваем фигуры и т. п. — словом, используем всё, что может остановить даже торопящегося прохожего»

Источник изображений: Госкаталог

Мчимся в осень с таким же выражением лица, как у героини Пины Меничелли из драмы начала века. Неизвестный художник. Киноафиша к фильму «Королевская тигрица»1916 год. Пина Меничелли — звезда итальянского немого кино

Выше — эскизы известного советского художника кино Михаила Богданова, который также работал над картиной Михаила Калатозова «Вихри враждебные» (1953, «Мосфильм»), и кадры из самого фильма.

Съёмки эпизодов, посвящённых событиям в Донбассе, проходили в Макеевке при шахте имени Батова. В сцене встречи Феликса Дзержинского с шахтёрами были задействованы реальные местные жители.

В рамках жанра социалистического реализма изобразительное искусство и кинематограф были тесно взаимосвязаны: единые принципы построения образа героя и визуального решения сцены применялись как в живописи, так и в художественном оформлении фильма.