пиратские копии

​​Пока группа «Битлз» — «в ряду других извращений буржуазного лжеискусства всех мастей» — у нас вовсю шатала коммунизм, американский проповедник Дэвид А. Нобель пришёл к не менее элегантному выводу: у тех самых коммунистов существует продуманный план использования музыки для подрыва американского общества.

Главное оружие, по его версии, — ритм. Вольно трактуя работы Павлова об условных рефлексах, Нобель доказывал, что определённые ритмические структуры способны вводить слушателей в гипнотическое состояние, делать их невротичными, эмоционально неустойчивыми и восприимчивыми к внушению. «Битломания», если верить автору, была ничем иным, как следствием массового гипноза: музыка The Beatles вызывала у подростков «искусственный невроз», лишала их самоконтроля, расшатывала дисциплину и нравственные устои, подрывала патриотические чувства и в конечном счёте готовила почву для бунта и революции.

Вот что значит и нашим и вашим.

10 лет назад вышел фильм Melody Makers: The Bible of Rock’n’Roll — посвящённый, нетрудно догадаться, чему. Фильм, как часто бывает с подобными документалками, получил десяток призов на не самых престижных фестивалях и благополучно с радаров исчез.

И я не помню, кто сказал, что веселее, чем быть британской поп-звездой в 70-е, было только тогда же быть британским музыкальным журналистом, но фильм, основанный на воспоминаниях Барри Вентцелла, главного фотографа журнала с 1965 по 1975 год, и нескольких его коллег, эту максиму в очередной раз подтверждает.

Вентцелл сам по себе персонаж приятный, но главная причина его доминирующего присутствия в фильме — огромное количество снимков, которые он сделал для журнала. То, что он сохранил авторские права на свои работы, возможно, было самым дальновидным его профессиональным решением. На одной из самых выразительных фотографий в фильме Пит Таунсенд с радостью демонстрирует свою членскую карточку профсоюза музыкантов. Таунсенд писал в редакцию так много писем с жалобами на всё на свете, что в конце концов ему дали собственную ежемесячную колонку.

Основанный в 1926 году Melody Maker, был одним из первых в мире еженедельных музыкальных изданий. Изначально журнал был сосредоточен на джазе и ориентировался по большей части на профессиональную среду — прежде всего на работающих музыкантов, которые, в свою очередь, зависели от раздела объявлений: там искали работу, предлагали услуги, собирали составы. Среди групп, нашедших участников через объявления в MM, — Roxy Music, The Rolling Stones, Pink Floyd и Led Zeppelin.

Когда в середине 1960-х журнал переориентировался на рок, часть сотрудников ушла в знак протеста. Им на смену пришли новые авторы, которые начали делать актуальные материалы и интервью, мгновенно подхваченные широкой публикой. Журнал был нафарширован рекламой и продавался сотнями тысяч экземпляров в неделю. На эти деньги открыли филиал в Нью-Йорке — к огромной радости тех немногих авторов, которых туда отправили (см. выше). «Мы были большими рыбами в очень маленьком море», — говорит один из них.

Но всё хорошее быстро горит. Melody Maker не успел вовремя среагировать на панк и новую волну и постепенно уступил влияние своему конкуренту — New Musical Express, с которым его в конечном счёте и объединили в 2000 году. В конфликте с NME дело было не только в том, кто первым заметил панк. Менялась сама интонация музыкальной прессы: MM всё ещё тянул за собой представление о музыканте как о профессионале, работу которого надо слушать и анализировать, тогда как NME всё активнее продавал позицию, стиль, конфликт, немедленную реакцию. Индустрия (и читатели) требовала не уважительной дистанции, а скорости и наглости. Старый журнал оказался просто слишком воспитанным.

Вообще это кино прежде всего о том, насколько влиятельным был Melody Maker в годы своего расцвета, «библия» в названии — из прямой речи респондентов. Конкуренции у журнала почти не было: интернета ещё нет, появления MTV Europe (если мы по верхней границе идём и считаем от 1970-го) ещё 17 лет ждать. Вот буквально «как напишем — так и будет».

Месяц назад пиратскую копию фильма выложили на YouTube. И лежит сиротка — 240 просмотров. В каком-то смысле это почти идеальная судьба фильма о музыкальной прессе: когда-то эти люди решали, кто попадёт на обложку и кого мы будем слушать, а теперь их собственная история тихо пылится в цифровом чулане, куда алгоритм почти никого не приводит.

​​У Криса Чарлсуорта вышла книга в моём любимом жанре «деды вспоминают молодость». Трава в те годы была настолько флуоресцентно зеленой, что глазам больно с первой страницы:

«Just Backdated: Seven Years In The Seventies — это мемуары, посвящённые главным образом периоду с середины 1970 года до первых месяцев 1977-го, когда я был штатным автором Melody Maker, выходившей в Лондоне еженедельной музыкальной газеты. В основу воспоминаний легли отрывки из текстов, которые я писал тогда для MM, — они искусно сведены в единое повествование. Я выбрал это название — строчку из песни The Who Substitute — для музыкального блога, который запустил в 2014 году, во многом под впечатлением от тех семи лет, в течение которых я брал интервью, писал рецензии или просто рассказывал о рок-звёздах и создаваемой ими музыке. Это была работа мечты, и теперь, оглядываясь спустя столько лет и видя очертания современной музыкальной индустрии, трудно поверить, что всё это когда-то было реальностью.

Melody Maker больше не существует. Основанный в 1926 году и некогда самый продаваемый музыкальный еженедельник Великобритании, он прекратил существование на рубеже третьего тысячелетия, когда его тираж сократился настолько, что стал бледной тенью себя прежнего. По сути, исчезла и вся британская еженедельная музыкальная пресса, хотя я по-прежнему убеждён, что миллионы читателей вспоминают её с теплотой. Как бы невероятно это ни звучало сегодня, в период расцвета, когда MM лидировал, продавая почти 200 000 экземпляров в неделю, New Musical Express ненамного отставал — около 180 000; Sounds занимал третье место с тиражом 100 000, а ещё два издания — Disc & Music Echo и Record Mirror — продавались по 50 000 экземпляров каждый. В общей сложности 580 000 музыкальных газет в неделю на нашем небольшом острове — более 30 миллионов в год. И можно не сомневаться, что читателей было значительно больше, поскольку эти газеты передавали из рук в руки — в школах, колледжах, офисах, клубах, пабах, а возможно, и в приёмных покоях.

Эпоха огромных тиражей началась примерно в 1972 году, когда MM находился на пике популярности. Настолько, что издатель, IPC Business Press, был готов оплачивать одному из сотрудников жизнь в Нью-Йорке — в квартире, снятой за счёт компании, с покрытием всех коммунальных и телефонных расходов и с дополнительным содержанием сверх зарплаты — чтобы тот освещал происходящее в американской рок-музыке. Сегодня такие траты привели бы бухгалтеров в ужас. Эту замечательную работу получили трое: Рой Холлингворт, Майкл Уоттс и я. Я занимался этим почти четыре года, значительно дольше, чем оба моих предшественника. Это была лучшая работа на свете.»

Хорошая книга. С картинками.

P.s. В электронном виде её не существует, и пока я собираюсь с силами отсканировать еще четыре сотни страниц, вот интервью с её автором на, в сущности, на ту же тему.

​​У списков «самых лучших альбомов», в отличие от многого, с чем мы в ежедневном режиме имеем дело, есть запротоколированная дата рождения: 10 июля 1969 года. В газете The Village Voice — новожурналистской кузнице кадров — под грифом Consumer Guide вышла колонка Роберта Кристгау. Ничего необычного: список из 20 исполнителей, к каждому — по рецензии длиной в один абзац и оценке по шкале от A+ до E-, которую он ставил согласно собственным представлениям о прекрасном.

Жест даже вне контекста, очень красивый. Что-то среднее между пионерской хитростью и сделкой с совестью (и редактором). На месяц Кристгау выдавали 2500 слов, а дальше — «крутись как хочешь».

У «Гида», помимо основной, была одна очень важная функция: он саботировал приснопамятную мантру о важности объективного письма, чуть ли не первом принципе журналистской этики. Так ключевой фигурой, вокруг которой строился критический текст (пусть даже на 50–70 слов), впервые оказался автор, а не факт.

Уже в начале 1970 года Кристгау самопровозгласил себя «деканом рок-критиков», ироничный титул был быстро подхвачен общественностью, а сегодня «мало кто решится его оспорить». С 1971 года в The Village Voice выходил список лучших, по мнению Кристгау, записей года под грифом «Список декана» (Dean’s List). После его увольнения ежегодный список кочевал по изданиям, и до недавнего времени публиковался на личном сайте, последний вышел в 2024 году. Зато Consumer’s Guide выходит до сих пор и на данный момент охватывает 18 193 альбома от 7 937 исполнителей на 3 611 лейблах, суммарно 16 134 рецензии. Плюс рассылка на Substack. Сам Кристгау говорит, что провёл приблизительно 250 000 часов (28,5 лет, треть от всей его жизни) за прослушиванием музыки.

Действительно ли он «изобрёл» музыкальную критику — вопрос десятого порядка (и если бы спрашивали у меня, я бы ответила «нет»), но он точно сформулировал не только то, как большинство из нас слушают музыку и говорят о ней, но и саму фигуру критика как такового, вместе с тем из принципиальных соображений дистанцируясь от самого этого определения:

«Я всегда сопротивлялся термину „критика“ для описания светской музыки (secular music) — я предпочитал „любительская социология“ или „журналистика“, или просто „письмо“. С мыслями о критике я расстался ещё в колледже. Практикующаяся в академическом мире, она вытягивает жизнь из произведений, которые должны были выжить, если у них был хоть малейший шанс на выживание не в какой-то бутылке с консервантами, а на мировом рынке, и она отделяла критика — или, во всяком случае, ученика критика — от удовольствия, которое всегда лежало в основе искусства…»

Если «отец рок-журналистики» Пол Уильямс, развивавший и отстаивавший горизонтальную модель, был титулован посмертно, то заявление Кристгау, наоборот, указывает на желание автора всё же провести черту между фанатом и автором. Собственно, само решение именоваться именно «деканом» дополнительно свидетельствует о стремлении выстроить некоторую иерархическую структуру не только внутри издания, но и внутри всего журналистского сообщества.

Отсюда же можно предположить, что, вопреки активному сопротивлению институционализации профессии, намеренно или нет, Кристгау, что называется, за себя и за того парня добивался признания этого экспертного статуса. И тот факт, что он оказался первым — и пока единственным — рок-критиком, удостоенным фестшрифта (Don’t Stop ’Til You Get Enough: Essays in Honor of Robert Christgau, 2002), свидетельствует в пользу тезиса о том, что ему это в конечном счёте удалось.

И вот о нём наконец-то сняли документалку.

​​Россияне массово скупают MP3-плееры. Но тут как в рекламе «Мамбы»: «и все остальные тоже».

Несмотря на то что стриминг стал доминирующей моделью потребления музыки, пиратство снова растёт. По данным отчёта MUSO, за 2024 год 216,3 миллиарда посещений пришлось на сайты, распространяющие нелегальный контент. И во многом сами платформы создали все условия для того, чтобы это случилось.

Недавний опрос в Великобритании показал, что большинство людей, которые участвуют в музыкальном пиратстве, не просто стримят нелегальный контент — они скачивают файлы. То есть пользователи по-прежнему хотят обладать музыкой, а не только получать к ней временный доступ. История сделала круг: джобсовские «1000 песен в вашем кармане» были ведь именно о владении музыкой, а не просто о том, что с появлением iPod песен в карман стало помещаться много.

Стриминговая модель приучила нас воспринимать музыку как сервис, а не как продукт. Однако проблемы с надёжностью платформ постепенно возвращают пользователей к логике владения, а не условной аренды. И дело не только в Роскомнадзоре, Лиге безопасного интернета и других практиках, местами напоминающих инициативы Главреперткома. Стриминговые платформы ведь что обещали? Быстрый доступ ко всему и везде. Но на практике пользователи всё чаще сталкиваются с эксклюзивными релизами, региональными лицензиями и внезапными исчезновениями треков — а на такие приколы никто в буквальном смысле не подписывался. На скачанном файле внезапно не обнаружится плашка “this item is currently unavailable in your region”, он не удалится сам собой из-за конфликта правообладателей, в песне не поменяется текст согласно закону номер какому-то там.

Подписочная экономика постепенно превращает медиа в набор ежемесячных платежей. В США пользователи в среднем тратят около 69 долларов в месяц на стриминговые сервисы, и эта сумма растёт. Netflix, Disney+, Amazon, Spotify, YouTube Premium — каждый по отдельности стоит относительно недорого, но вместе это всё напоминает старое доброе кабельное, только дороже. Когда инфляция лупит по ценам на аренду, коммуналку и продукты, подписка на музыкальный сервис быстро оказывается в категории «можно, конечно, но не обязательно»: так пиратство снова становится экономически оправданным решением.

Но инфляция штука неизбирательная, и артистам тоже надо с чего-то платить за свет и воду. Надо, но огромному количеству артистов стриминговые платформы и так нихрена не платят. С учётом этого возникает вопрос, насколько вообще артистов волнует, что люди пиратят их музыку вместо того, чтобы платить за Spotify? Вопрос, кажется, стоит в первую очередь в достижении лояльной аудитории, и только потом идет заработок на продаже билетов, физических релизов, мерча и других осязаемых артефактов. Единственная параллель, которую я тут могу провести: когда твоя книга, изданная в приличном академическом издательстве (что подразумевает, что стоить она будет непозволительно дорого), появляется на пиратском сайте, это повод для гордости, а не злости: она интересна студентам и коллегам, а заработаем мы другим способом.

Ну и всё стало гораздо удобнее: огромные музыкальные библиотеки распространяются через тг-каналы, записями обмениваются в чатах и группах на платформах разной степени заблокированности в России. Возникает форма социального пиратства, при которой распространителями музыки становятся сами пользователи и онлайн-сообщества. Всё очень дружелюбно, какое ещё нарушение закона.

Или чего проще, открываешь нужный сайт, вводишь имя артиста или название альбома — и просто скачиваешь его прямо через браузер. Парадоксально, но некоторые из этих неофициальных инструментов начинают конкурировать с легальными платформами по уровню функциональности. Они автоматически сортируют загруженную музыку, создают плейлисты и синхронизируют библиотеки между устройствами. Можешь даже выбрать, откуда именно хочешь спиратить. По сути, пиратская экосистема воспроизводит тот пользовательский опыт, который когда-то сформировали сами стриминговые сервисы.