Forward from: Кенотаф
Сомневаться, сомневаться и еще раз сомневаться
Отряд партизан сидит где-то в горах, укрываясь от бомбардировок. Среди них — мужчина под сорок, который пристально вглядывается в скалы вокруг. И вдруг в пустой скалистой впадине он видит что-то невероятное. Там стоит музыкант с блестящим желтым инструментом — огромным тромбоном. Здесь, в боснийских горах, он кажется таким же неуместным, как белый цилиндр Пьера Безухова, приехавшего посмотреть на Бородинское сражение.
Темные лесистые горы. Взрывы. И золото тромбона, нелепо блестящее среди камней.
Эта встреча произошла во время войны в Югославии. Мариян Детони, югославский художник и график, идет поговорить с музыкантом и узнает, что тот — участник оркестра пожарных из Ливно: все музыканты вместе с инструментами ушли к партизанам в леса.
Детони не мог пройти мимо такой детали — все его искусство было построено на внимании к мелочам: от рваных рубашек бедняков до позеленевших лиц ночных гуляк, которые едут на извозчике домой.
Во время войны он начинает видеть галлюцинации — дает о себе знать истощение, усталость, голод. Сначала они его пугают, а затем начинают казаться интересным развлечением перед сном: он даже рад, когда перед глазами возникают невероятные образы. Он ложится на большой камень в лесу, закрывает глаза. Доносятся звуки падающих и взрывающихся авиабомб. Что ему снится?
Жила-была страна — столь же невозможная, сколь и реальная. Эта страна родилась из идеалистических представлений мечтателей XIX века, из пламени мировой войны, из чувств национального пробуждения после падения в пропасть. И в этой стране сначала было очень много оптимизма.
А еще в этой стране была группа художников, которые все подвергали сомнению. Мариян Детони был одним из них — участником творческой группы Zemlja, члены которой искали ответ на вопрос: если существует буржуазное искусство, то как должен художественно выражаться опыт других социальных групп — крестьян, рабочих, безработных? Огромной молчаливой массы населения, которая чаще всего выступает в роли этакого этнографического «Другого».
И они искали пути. Детони, получивший в 1920-е блестящее образование, а позже — французскую стипендию для работы в Париже, последовательно отвергал возможности осесть на каком-нибудь тепленьком местечке с хорошей зарплатой. И выбирал искусство.
Эти поиски привели его к графике. Он вовсе не был чужд цвету, о нет. Он блестяще умел с ним обращаться. Но в мрачном мире 1930-х, когда бушевал экономический кризис, а родная страна все больше превращалась в диктатуру, он учился поэтическому минимализму. Этакой суровости. А еще — пространственной организованности.
Его графика одновременно напоминает острую социальную журналистику и поэзию. Лишние детали сведены к минимуму, а ритмично организованные черные и белые пятна наделены удивительной пластичностью. Свой метод он сначала отрабатывает в Югославии: переводит взгляд искусства с новой буржуазии, так озабоченной своей «европейскостью», на крестьян, рабочих и небогатых горожан. В графике он отказывается от цвета в пользу иной оптики — и родная страна вдруг выглядит совсем по-другому. Здесь нет плакатной бравурности, а обвинение не сводится к лозунгу — скорее это мрачная рефлексия о социальном напряжении городской жизни.
А потом он едет в Париж — и оказывается, что этот метод подходит не только для Югославии. Во Франции он создает серию «Люди с Сены» — и перед нами тот же пластичный, предельно собранный мир докеров, рабочих и безработных. С берегов Сены Мариян увозит не виды Сакре-Кёр и Эйфелевой башни, а сосредоточенных, строгих людей, которые движутся по черно-белому городу.
А создав эту форму, он тут же подвергает ее сомнению — и начинает двигаться к цвету и абстракции. Потому что нельзя ни на минуту останавливаться в своей рефлексии реальности.
Доктор трясет Марияна за плечо. Пора просыпаться — колонна партизан уже начинает уходить. Художник встряхивается, сползает с камня — и бежит за однополчанами.
#сенников #коврик_у_кенотафа
Отряд партизан сидит где-то в горах, укрываясь от бомбардировок. Среди них — мужчина под сорок, который пристально вглядывается в скалы вокруг. И вдруг в пустой скалистой впадине он видит что-то невероятное. Там стоит музыкант с блестящим желтым инструментом — огромным тромбоном. Здесь, в боснийских горах, он кажется таким же неуместным, как белый цилиндр Пьера Безухова, приехавшего посмотреть на Бородинское сражение.
Темные лесистые горы. Взрывы. И золото тромбона, нелепо блестящее среди камней.
Эта встреча произошла во время войны в Югославии. Мариян Детони, югославский художник и график, идет поговорить с музыкантом и узнает, что тот — участник оркестра пожарных из Ливно: все музыканты вместе с инструментами ушли к партизанам в леса.
Детони не мог пройти мимо такой детали — все его искусство было построено на внимании к мелочам: от рваных рубашек бедняков до позеленевших лиц ночных гуляк, которые едут на извозчике домой.
Во время войны он начинает видеть галлюцинации — дает о себе знать истощение, усталость, голод. Сначала они его пугают, а затем начинают казаться интересным развлечением перед сном: он даже рад, когда перед глазами возникают невероятные образы. Он ложится на большой камень в лесу, закрывает глаза. Доносятся звуки падающих и взрывающихся авиабомб. Что ему снится?
Жила-была страна — столь же невозможная, сколь и реальная. Эта страна родилась из идеалистических представлений мечтателей XIX века, из пламени мировой войны, из чувств национального пробуждения после падения в пропасть. И в этой стране сначала было очень много оптимизма.
А еще в этой стране была группа художников, которые все подвергали сомнению. Мариян Детони был одним из них — участником творческой группы Zemlja, члены которой искали ответ на вопрос: если существует буржуазное искусство, то как должен художественно выражаться опыт других социальных групп — крестьян, рабочих, безработных? Огромной молчаливой массы населения, которая чаще всего выступает в роли этакого этнографического «Другого».
И они искали пути. Детони, получивший в 1920-е блестящее образование, а позже — французскую стипендию для работы в Париже, последовательно отвергал возможности осесть на каком-нибудь тепленьком местечке с хорошей зарплатой. И выбирал искусство.
Эти поиски привели его к графике. Он вовсе не был чужд цвету, о нет. Он блестяще умел с ним обращаться. Но в мрачном мире 1930-х, когда бушевал экономический кризис, а родная страна все больше превращалась в диктатуру, он учился поэтическому минимализму. Этакой суровости. А еще — пространственной организованности.
Его графика одновременно напоминает острую социальную журналистику и поэзию. Лишние детали сведены к минимуму, а ритмично организованные черные и белые пятна наделены удивительной пластичностью. Свой метод он сначала отрабатывает в Югославии: переводит взгляд искусства с новой буржуазии, так озабоченной своей «европейскостью», на крестьян, рабочих и небогатых горожан. В графике он отказывается от цвета в пользу иной оптики — и родная страна вдруг выглядит совсем по-другому. Здесь нет плакатной бравурности, а обвинение не сводится к лозунгу — скорее это мрачная рефлексия о социальном напряжении городской жизни.
А потом он едет в Париж — и оказывается, что этот метод подходит не только для Югославии. Во Франции он создает серию «Люди с Сены» — и перед нами тот же пластичный, предельно собранный мир докеров, рабочих и безработных. С берегов Сены Мариян увозит не виды Сакре-Кёр и Эйфелевой башни, а сосредоточенных, строгих людей, которые движутся по черно-белому городу.
А создав эту форму, он тут же подвергает ее сомнению — и начинает двигаться к цвету и абстракции. Потому что нельзя ни на минуту останавливаться в своей рефлексии реальности.
Доктор трясет Марияна за плечо. Пора просыпаться — колонна партизан уже начинает уходить. Художник встряхивается, сползает с камня — и бежит за однополчанами.
#сенников #коврик_у_кенотафа