Механика звука

Адорно пишет:

И действительно, чем больше произведение искусства понимают, тем меньше им наслаждаются...Произведения искусства не были средствами наслаждения высшего порядка. В вопросе об отношении к искусству речь не шла о его присвоении, наоборот, потребитель искусства растворялся в нем; особенно характерна такая ситуация для современных произведений, «наезжающих» на зрителя, словно локомотив из кинофильма. Спросите музыканта, доставляет ли ему музыка радость, и он, скорее всего, ответит, как ответил в одном американском анекдоте, скорчив недовольную гримасу, виолончелист из оркестра под управлением Тосканини: «I just hate music»...Раз уж искусство непригодно для дела самосохранения – до конца ему этого буржуазное общество никогда не простит, – то оно по меньшей мере должно выступать в качестве потребительской стоимости, создаваемой по образцу изделий, вызывающих чувственное удовольствие.

Субъективное удовольствие, если дело ограничивается лишь им, превращает произведение искусства в предмет психологического хозяйства, что-то употребимое, тогда как мышление, познание превращает его в сложный и трансформирующий опыт, сталкивающийся с опытом повседневной реальности, утверждающей её в данности и отрицающей её право на то, чтобы она оставалась такой же, какая есть. Поэтому – на определенной ступени – вполне возможны отношения с искусством, которые не мотивируются удовольствием, как если бы удовольствие было всего лишь незначительной тенью, которая способна отучить наслаждаться по-настоящему. Полагаю, это то, что Кант называл «незаинтересованным удовольствием».

Бухгалтерия в духе «сегодня послушал Девятую, получил столько-то удовольствия» враждебна искусству, но при этом удовольствие и чувственная заинтересованность, которая противостоит кантовскому незаинтересованному удовольствию «от представления объекта, даже если он не присутствует реально», практический гедонизм, является единственной тропкой к мышлению об искусстве – и растворению в нем, как в мире, претендующем на автономию, обещающем новые возможности для мира посюстороннего.

#zettel

Поговорим с  музыковедом и композитором Фёдором Софроновым о всяких интересных музыкальных вещах на паблик-толке 30 сентября в шоу-руме  издательства Ad Marginem. Приходите!

Немецкий теоретик музыки, историк и философ Карл Дальхауз в эссе «Что означает импровизация?» приводит пять связанных, подобно гирлянде, свойств, которые отличают композицию:

Индивидуальная и обособленная структура со своими границами (1), которая должна быть полностью завершена (2), представлена в письменном виде (3) для исполнения перед аудиторией (4). Такая завершенная и зафиксированная в нотах структура должа составлять эстетический объект, который формируется в сознании слушателя (5).

Это европоцентристкий взгляд на композицию, верный для определенного периода истории. Многие музыкальные произведения не-европейских культур, которые, скажем, открыты для интерпретации или ненотированы, или более современные музыкальные произведения с открытой формой, элементами алеаторики, не удовлетворяют этому определению. Дальхауз полностью это осознаёт, в эссе он пишет, что «историк, который колеблется, стоит ли называть произведение не-европейской музыки композицией, вовсе не даёт тем самым понять, что он ценит его меньше». Точность терминологии якобы не означает пренебрежения другими формами существования музыки.

Согласно этим признакам оказывается проблематичным существование таких гибридов, как скажем, импровизационная музыка, которая звучит как результат композиции. Это становится лишь приблизительным, расплывчатым выражением, скорее описывающем ассоциации, чем суть музыки, так как для композиции свойственна не только некая структурная четкость, но и фиксированность материала в партитуре. Диалектика письменности и звука, с точки зрения Дальхауза, находится в самом сердце европейской классической музыки.

Впрочем, интересно, что Кейдж в одном из своих эссе («Неопределенность» из сборника «Тишина») приводит пример музыки, которая не полностью завершена, зафиксирована и определенна, но которая является одним из краеугольных камней западной классической традиции. Это «Искусство фуги» Баха, в котором не указаны ни инструменты и тембры для исполнения, ни динамические характеристики или темпы – они не отсутствуют, что было бы невозможно, просто отданы на откуп исполнителям, что может всякий раз привести к уникальным сочетаниям обертонов и децибел. Кроме того, это сочинение в буквальном смысле не завершено, так как Бах умер, работая над последней тройной фугой. Роль исполнителя тут сравнима с роль того, кто наполняет цветами раскраску.

Кейдж поэтично пишет о том, какой метод мог бы направлять такого художника:

Функция исполнителя в случае с Искусством фуги подобна функции человека, заполняющего очерченные контуры цветом. Он может сделать это систематизированным методом, который легко подвергается анализу. (Транскрипции Арнольда Шёнберга и Антона Веберна содержат примеры, относящиеся к нашему веку.) Или же он может выполнить функцию колориста таким методом, который систематизирован неосознанно (следовательно, нет объекта анализа) - либо произвольно, пробираясь ощупью, следуя велениям своего эго; либо более или менее бессознательно, идя вглубь своего сознания к отделу желаний, следуя, как в автоматическом письме, велениям своего подсознательного; либо к отделу коллективного бессознательного из психоанализа Юнга , следуя предпочтениям биологического вида и делая нечто, что более или менее отвечает общим интересам человечества; либо к «глубокому сну» индийской духовной практики - Основанию Майстера Экхарта , отождествляясь там со всем, что бы ни случилось. Или же исполнитель может выполнить функцию колориста произвольно, выходя за пределы своего сознания к отделу чувственного восприятия, следуя своему вкусу; либо более-менее бессознательно, используя какое-либо внешнее воздействие на свой разум: таблицы случайных чисел, отражающих научный интерес к случайности, либо случайные действия, отождествляясь со всем, что бы ни случилось.

#zettel

Поль Валери в «Чистой поэзии» о преимуществах положения композитора по сравнению с положением поэта:

Счастлив композитор! Развитие его искусства обеспечило ему в ходе столетий сугубо привилегированное положение. Как же сформировалась музыка? Чувство слуха приобщает нас к миру шумов. Ухо впитывает бесчисленные ощущения, которые запечатлевает в каком угодно порядке и в которых находит четыре различных свойства. Между тем уже древние наблюдения и чрезвычайно ранние эксперименты позволили выделить из мира шумов систему или мир звуков, то есть шумов наиболее простых и различимых, наиболее способных образовывать комбинации, группы, - шумов, коих структуру и связь, различия и подобия ухо или, лучше сказать, восприятие фиксирует сразу, как только они раздаются. Это - чистые элементы или же сочетания чистых и, следственно, различимых элементов. Они четко выражены, и, что особенно важно, люди нашли способ производить их неизменным и тождественным образом с помощью инструментов, которые являются, в сущности, подлинными инструментами меры. Музыкальный инструмент - это инструмент, который можно разметить и настроить таким образом, чтобы определенные действия с неизменностью порождали определенный эффект. Поскольку мир звуков резко отличен от мира шумов и наше ухо приучено ясно их различать, такая организация области слуха приводит к следующему замечательному результату: когда слышится чистый, то есть более или менее редкостный, звук, тотчас возникает какая-то необычная атмосфера, наши чувства охватывает какое-то необычное ожидательное состояние, и ожидание это как будто стремится породить ощущения, по чистоте и характеру аналогичные ощущению вызванному. Если в концертном зале разносится чистый звук, все в нас мгновенно преображается; мы ждем появления музыки. И наоборот: если, скажем, во время концерта в зале послышится шум (падает кресло, кто-то громко говорит или кашляет), мы ощущаем, что нечто в нас пресеклось, что нарушен строй некой субстанции или некий ассоциативный закон; некий мир распадается, некие чары развеяны.

Таким образом, прежде чем композитор приступает к работе, все уже готово к тому, чтобы он сразу и безошибочно мог найти материал и средства, необходимые для творческого усилия его мысли. Этот материал и эти средства в его переработке не нуждаются; он должен лишь сочетать четко выраженные и законченные элементы.

А вот перед поэтом растет бурьян обыденных слов, лежит целина практического языка, языка, созданного для практических нужд и не приспособленного изначально для создания поэзии, т. е. герметических миров, не связанных с жизненной практикой и вызывающих сильные и особые ощущения.

Впрочем, с эстетизацией шума в XX веке, еще при жизни Валери, умершего в 1945 году, задачи некоторых композиторов приблизились к задаче поэтов, как её описывает автор – необходимо изъять из реальности компоненты, используемые для практики, для сигналов, и придать им эстетическое измерение.

В некотором смысле, всякое искусство, включая музыку, — это панегирик существующему и одновременно нападка на него. В музыке содержится, будто в сердце птичьей песни, восторг перед интенсивностью бытия на острие мгновения; в живописи, скульптуре и архитектуре – свет форм и цвета заслоняет монохромную повседневность; художественное слово придаёт экстатической пестроты и узорчатости обыденной речи и так далее. Искусство восхваляет чистоту форм, сублимированную из реальности, давшей искусству саму возможность существования. Одновременно с этим искусство пытается размежеваться с реальностью, включая социальную, стать независимым царством, лишь соприкасающимся с ней по случайности или крайней необходимости. Этот тезис обретает некоторую остроту, когда он мыслится как критический – искусство, возникающее в социальных отношениях, содержит в себе кристаллизованные формы этих отношений. Так как оно ко всему примешивает одно из чистейших возможных удовольствий, оно способно консервировать и оправдывать формы этих отношений.

Искусство пытается извлечь себя из мира, чтобы иметь возможность критиковать его или взглянуть на мир под новым ракурсом, однако пользуется языком, инструментами, ресурсами мира для своих целей. В конечном счете, проблемы художественной формы или стиля могут быть возведены к социальным или даже метафизическим проблемам, пусть и не без участия фантазии. Попытка вырваться из пут социальной обусловленности становится одной из форм этой социальной обусловленности.

В «Эстетической теории» Адорно пишет:

Перед лицом того, чем стала реальность, утверждение сущности искусства, неотъемлемое от этой реальности, превратилось в нечто невыносимое. Искусство вынуждено обратиться против того, что составляет самую суть его понятия, почему и становится таким неопределенным и неясным до самой мельчайшей своей клеточки.

Нападка на реальность, перегруженную принуждением, со стороны искусства, сущностью которого является радость свободного творческого акта, одновременно оборачивается вытачиванием контуров этой реальности и постоянной трансформацией искусства во что-то иное: возникают новые формы и стили, совершающие ту же самую невозможную работу. И это приводит в конечном счете к тому, что сущность искусства, его идентичность оказывается затемнена, становится неопределённой – возможно, именно поэтому ответить на вопрос «что такое искусство?» в целом и общем достаточно затруднительно, не прибегая к указаниям на отдельные феномены и области.

Произведение искусства есть «тождество тождественного и нетождественного», его всегда взрывает изнутри противоречие. Но связано ли это с самой сущностью произведения искусства или особенностями его бытования в мире как стремящегося вдаль от общественных систем и одновременно погружающегося в коммуникацию – отдельный вопрос.

#zettel

А между тем ЦЭАМ уже завтра, 27 августа в 20:00, открывает сезон в центре "Артемьев" на Большой Никитской, 13.

Будет необычный концерт с необыкновенными пьесами, где задействованы клавишные, калимба и электроника, – сольное выступление екатеринбургской пианистки Алины Ежаковой, художественной руководительницы ансамбля InterText и соосновательницы ансамбля царапина.

В программе четыре нескучные пьесы, которые уже привлекают внимание своим инструментарием и тембральным строем:

- ARАCHNE для клавесина и электроники исландской контрабасистки и композитора Бары Гисладоттир;
- In Case of Change для калимбы и электроники португальского композитора Игоря С. Силвы;
- OverDrive для игрушечного пианино, электроники и фиксированного медиа американца Кита Киркоффа, известного своими сочинения для фортепиано и электроакустики;
- «Лебедь сдох» для MIDI-клавиатуры и патча PD Антона Светличного, известного оригинального академического композитора.

Композиций не существует в записи, поэтому этот концерт – уникальная возможность их услышать. Билеты пока еще есть в наличии!

Делится ли музыка на простую и сложную? И как происходит это деление?

Как мне кажется, сложность – это условное качество. Для того, чтобы определить, сложно ли нечто или просто, нужно задать определенную систему координат и определенное понимание музыки. Если, к примеру, рассматривать музыку как уникальную форму мышления, то сложность музыки будет зависеть от того, насколько многокомпонентно, тонко и оригинально это мышление.

Существуют разные формы мышления – логико-вербальное, то есть в словах и понятиях, визуальное и т.д. Музыка – это отдельная форма мышления, которая имеет дело с музыкальными структурами, разворачивающимися во времени, по случайности воплощенными в звуке. Возможно, для другого биологического вида была бы возможна симфония запахов или цветов и т.д. Музыкальное мышление – это преобразование и развитие компонентов (тем, мотивов, гармоний) по правилам, которые принял для себя импровизатор или композитор. Соответственно, чем сложнее это мышление, тем больше в нем элементов, типов и характеристик отношений между ними, тем сложнее и нюансированнее, детализированней, объемней правила, по которым происходит развитие материала. Условно говоря, музыка с мелодией, исполняемой голосом или ведущим инструментом, и аккомпанементом, вероятнее всего, будет по этим критериям проще 6-голосной фуги или романтической симфонии.

Впрочем, само по себе количество элементов не влечет сложности, можно представить перегруженную событиями пьесу, которая устроена достаточно примитивно, и минималистическую пьесу из нескольких элементов, которые вступают в необычные и многоаспектные отношения друг с другом, порождают в своем взаимодействии непредсказуемые структуры.

Кроме того, может быть субъективная сложность. Скажем, есть такой жанр музыки, как дроун (drone). В нем может быть сложный дизайн звуков, но с точки зрения структур это простая, если не нарочито примитивная музыка – практически никаких изменений, медитативное гудение, триумф стазиса звука (некоторый дроун, впрочем, работает с микроизменениями звука и потому может быть структурно сложным). Кому-то будет непросто слушать подобную музыку из-за монотонности и необычности такого музыкального опыта – поэтому в определенном смысле эта музыка тоже сложная. Кроме того, музыка бывает синтетическим искусством – кроме самих музыкальных структур, в музыке бывают тексты, слова, идейный бэкграунд. Поэтому музыка может быть сложной еще и потому, что в ней использована сложная лирика или вокруг неё выстроена сложная концепция.

Или, скажем, радикальный пример. Музыка может быть элементарна, как «Черный квадрат» Малевича по своим элементам, но иметь сложную и оригинальную идею в основании — как пьеса тишины 4'33'' Джона Кейджа. Кроме того, бывает музыка, которая кажется на слух очень простой, минималистичной, элегантной, но с точки зрения нотного материала и используемых ритмов и размеров для музыканта она очень сложная, как некоторая музыка американского композитора Мортона Фелдмана.

Чтобы говорить о сложности музыки, мы должны определиться — в каком отношении она сложная. Исторически "сложной" (читай: "высокой", "настоящей") музыкой часто объявлялась западная академическая традиция, а народная, неевропейская или популярная музыка — "простой". Это взгляд, который современное музыковедение справедливо критикует. Африканские полиритмии или индийские раги, которые не являются частью западной традиции, невероятно сложны по своим внутренним законам. Даже песне на три аккорда, чтобы зазвучать, необходима определенная сложность – то есть отклонения от «сетки» и локальные усложнения простых на первый взгляд правил.

Поэтому не существует, как мне кажется, сложной музыки самой по себе, существует сложная в каком-то конкретном отношении музыка, из-за чего невозможно говорить о сложности, пока не определено, для кого и в каком смысле произведение сложное.

#zettel

Пафос эссе Сонтаг «Против интерпретации» строится во многом на подчеркивании проблем, которые создаёт для искусства теория мимесиса, защищающая искусство и одновременно делающая его проблематичным.

Суть этой теории, родоначальником которой был еще Аристотель, в том, что началом искусств является подражание. Так как греки не были знакомы с абстрактным искусством (и не обращали внимания на орнамент как на форму искусства), то для них искусство прежде всего создавало подобия. Впрочем, на изображении кровати не выспишься. И если сами вещи являются, в русле мысли Платона, несовершенными копиями трансцендентных идей, то изображения вещей – еще более несовершенные копии копий. Именно это заставляло сомневаться Платона в ценности искусства; Аристотель же, теоретически разработавший понятие мимесиса, которое использовали еще Сократ и Демокрит, защищал искусство тем, что несмотря на его обманчивость, этот обман чувств имеет терапевтическое значение, ведет к катарсису – очищению.

В «Поэтике» Аристотель пишет:

Как кажется, поэзию создали вообще две причины, притом естественные. Во-первых, подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания. Во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие. Доказательством этому служит то, что мы испытываем пред созданиями искусства. Мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например, на изображения отвратительнейших зверей и трупов. Причиной этого служит то, что приобретать знания чрезвычайно приятно не только философам, но также и всем другим, только другие уделяют этому мало времени.

Люди получают удовольствие, рассматривая картины, потому что, глядя на них, можно учиться и соображать, что представляет каждый рисунок, например, — “это такой то” (человек). А если раньше не случалось его видеть, то изображение доставит удовольствие не сходством, а отделкой, красками или чем-нибудь другим в таком роде.

Но присуще ли музыке такое подражание и удовольствие от узнавания? На первый взгляд, кажется, что теорию мимесиса сложно применить к музыке, так как она в редких случаях занимается звукописью – т. е. изображает птичьи голоса, звучание событий и так далее. И эти случаи, безусловно, являются своего рода спецэффектами и фокусами, а не самой сутью музыкального искусства. Однако музыка, как одно из самых абстрактных искусств, может подражать динамикам самого сознания, структуре самого переживания – и таким образом вызывать узнавание эмоций и чувств, даже мыслей, звукоописывая их характерные напряжения и окрас. «Это чистая радость» или «это концентрированная меланхолия», говорим мы иногда себе, когда слушаем особенно удавшуюся музыканту пьесу. Музыка не просто изображает поверхностно ту же грусть, она изображает её как процесс, как становление: нарастание, спады, напряжение, разрешение, ожидание, замирание, исчезновение и рассеивание.

Звук и чувства протекают во времени, у них есть колебания интенсивности, есть окрас – именно эта общая почва, пожалуй, и делает возможным таинственное уподобление. Мимесис не обязан быть связан с природой в прямом смысле этого слова, у того же Плотина художник прежде всего подражает акту самого творения, т. е. демиургу – но в данном музыкальном случае, как кажется, музыка уподобляется особой природе, природе мыслящих вещей, res cogitans.

Является ли такое уподобление тем, что мы можем назвать содержанием музыки, тем, что она передаёт? Или это скорее что-то вторичное, тропинка к восприятию автономных звуковых форм, чисто эстетического феномена, гиперстимулирующего мозг чистотой схем? Возможно, это мимесис, который не требует интерпретации, не требует разгадывания; таким образом, речь о содержании музыки не застилает её чувственного присутствия.

#zettel

В эссе «Против интерпретации» Сьюзен Сонтаг пишет:

По сути, все западное понимание искусства и размышления о нем оставались в границах греческой теории искусства как мимесиса. Именно благодаря этой теории искусство как таковое — если отвлечься от конкретных произведений — становится проблематичным, нуждается в защите. Защита же и порождает странное представление, согласно которому то, что мы привыкли называть «формой», отделено от того, что мы привыкли называть «содержанием»; еще один благонамеренный шаг — и вот уже содержание существенно, а форма второстепенна.

Нуждается ли музыка в оправдании? Кажется, с тех пор, как развлечение перестало быть чем-то, вызывающим вину, значительная часть музыки, которая была и стала во многом утехой, перестала нуждаться в каком-либо оправдании. Однако в защите может нуждаться та музыка, которая не является формой отдыха – различные формы интеллектуальной и немассовой музыки, цель которой не в том, чтобы просто пощекотать эмоциональную способность аудитории. Хотя противопоставление массового и интеллектуального сейчас воспринимается как моветон, в том числе, по причине того, что любая музыка может обрасти некоторыми глубокими интерпретациями по воле изобретательного критика. Впрочем, шумы и диссонансы, несмотря, в целом на некоторое распространившиеся равнодушие к ним, все ещё приходится оправдывать, раз ими сложно непосредственно наслаждаться и испытать от них приятные чувства.

Не нуждается в оправдании то, что лежит в сфере массовой понятности, относительно чего есть бессознательный консенсус – когда нечто, к примеру, всегда под рукой как средство получения удовольствия или эмоции, как своеобразное медицинское средство контроля чувств. Вряд ли кому-то придёт в голову извиняться за прослушивание алгоритмического плейлиста релакс-музыки в стримингах. Выходящее за эти рамки остаётся проблематичным для многих – зачем оно вообще существует и зачем кто-либо тратит на него ресурсы, если это не полезно в этом незатейливом понимании полезности?

Алгоритмический плейлист выполняет практически фармакологическую функцию – он успокаивает, дарит приятные чувства, можно сказать, что он делает существование более определенным, насыщает его конкретностью. Проблематичнее та музыка, которая делает существование в миг, покуда звучит, менее прозрачным, ставит вопросы, а не даёт ответы.

Интерпретация нужна тогда, когда просто чувственного присутствия произведения искусства оказывается недостаточно, когда такое присутствие оставляет ощущение зияющей нехватки – мысль вынуждена заполнить эту пустоту, а отнюдь не поглотить, как пишет Сонтаг, искусство. Музыка иногда, как кажется, должна доказать свое право на то, чтобы быть сложной, неприятной, требующей усилий и даже утомительной.

Прозрачность сегодня — высшая, самая раскрепощающая ценность в искусстве и в критике. Прозрачность означает — испытать свет самой вещи, вещи такой, какова она есть.

Кажется, полностью без одежд интерпретации, обнаженное восприятие света произведения искусства возможно только в некоторой популярной музыке, которая вполне существует без необходимости объяснять себя – красота всех прочих форм музыки стыдлива. К столкновению с ней примешивается что-то вроде интерпретации и представления о глубине и содержании, даже если это представление не реализовано в виде текстов и объяснений. Впрочем, и популярная музыка, бывает, тонет в море интерпретаций определенного рода – вокруг неё возникают собственные мифологии, объяснения, прочтения.

Музыка – это тайна, не поддающийся разгадке секрет, что у всех на виду, а о тайне вполне прилично строить домыслы. Услышать музыку, испытать её свет не значит избавиться от потребности думать о том, что услышано.

#zettel