Майлз Дэвис как аналитик
Европейское турне великого квинтета Майлза Дэйвиса начала шестидесятых. Играют So What. Бешеный темп, лютое напряжение, Майлз ведет соло к кульминации, и в этот момент двадцатитрехлетний Херби Хэнкок берет на клавишах аккорд, который звучит чудовищной, оглушительной катастрофой.
Аккорд не просто выпадает из пьесы, а буквально взрывает её изнутри. Хэнкок замирает за клавиатурой и в ужасе хватается руками за голову: всё кончено, выступление сорвано. Он ждет неминуемой кары за кулисами (Дэйвис не отличался снисходительностью к оплошностям своих музыкантов).
Но… вместо катастрофы происходит странное: Майлз выдерживает короткую, ледяную паузу, и играет фразу, в которую ложатся те самые звуки жуткого созвучия. Пьеса разворачивается в совершенно иную плоскость, зал взрывается овациями.
Можно сходу подумать, что мораль этой истории такова: “гений способен исправить любую ошибку” или “ошибок не существует, есть лишь удачные отклонения”. Или, если перевести это на вульгарный язык психоанализа: “ошибка на сеансе превращается благодаря аналитику в проявление субъективного”, или “всё - изобретение субъекта”. Но как раз этот подход не имеет ничего общего с психоанализом и плотно заколачивает доступ к бессознательному.
В действительности на той сцене разыгралось совсем другое, это точная метафора аналитического акта, полностью переламывающая отношения субъекта с собственным промахом.
Первое, что делает Майлз перед тем, как извлечь хотя бы один звук, так это тишину. Эта микропауза между диссонансом и его разрешением решает всё. В аналитическом опыте этот жест называется скандированием: резкий обрыв, остановка речи, которая не дает субъекту привычно залатать дыру болтовней, извинениями или невротическим суетливым самобичеванием. Ещё, Майлз не бросается судорожно маскировать сбой. Он дает этому голому, оголенному звуку повиснуть, обнажая непреложный факт: это случилось.
Жест Хэнкока, руки у висков, мгновенно выдает классическую невротическую реакцию. Для пианиста в эту секунду аккорд является не просто звуком, а виной. Схватившись за голову, он моментально конструирует инстанцию Другого, карающего Сверх-Я, непогрешимого Закона музыки в лице Майлза, от которого теперь требуется заслуженное наказание. Майлз меня уничтожит - это бессознательный запрос, попытка вернуть внезапно треснувший мир в понятную моральную колею: пусть меня осудят, лишь бы Закон остался незыблемым, а ошибка - ошибкой. И здесь Майлз совершает радикальный жест: он отказывается занять место судьи. Он не смотрит с укоризной, не качает головой, а главное - не исправляет сыгранное. Ведь исправить ошибку - значит согласиться с тем, что она была дефектом и утвердить себя в позиции Идеала, знающего как надо.
То, что вырвалось из-под пальцев Хэнкока, в поздней оптике Лакана точнее всего описать как l’une-bévue, чистая оплошность, материальное спотыкание тела в стихии языка (или звука), лишенное скрытого тайного смысла и не адресованное Другому. Это вторжение Реального, внезапно пробившее символическую ткань джаза. А Реальное невозможно отменить или замазать задним числом. Майлз своим молчанием и следующей фразой буквально выбивает из-под Хэнкока невротическую табуретку вины. Он демонстрирует фундаментальную вещь: того Другого, перед которым Херби только что покаялся и сжался в ужасе, на самом деле не существует. Закон джаза не высечен на скрижалях.
Труба Дэйвиса подхватывает диссонанс не как поломку, требующую починки, а как новую точку отсчета. Это не реставрация старого порядка, а изобретение нового узла. Сбой уже был, он вошел в мир как факт, и единственное, что остается - продемонстрировать savoir-y-faire, ноу-хау обхождения с этой хренью.
В этом и заключается принципиальный разрыв между моралью вины и этикой акта. Мораль бесконечно кружит вокруг совершенного промаха, требуя покаяния, исправлений и гарантий от Авторитета. Этика акта исходит из того, что пути назад нет: промах не нуждается в прощении, а требует продолжения движения в мире, где прежние правила только что перестали работать.
Европейское турне великого квинтета Майлза Дэйвиса начала шестидесятых. Играют So What. Бешеный темп, лютое напряжение, Майлз ведет соло к кульминации, и в этот момент двадцатитрехлетний Херби Хэнкок берет на клавишах аккорд, который звучит чудовищной, оглушительной катастрофой.
Аккорд не просто выпадает из пьесы, а буквально взрывает её изнутри. Хэнкок замирает за клавиатурой и в ужасе хватается руками за голову: всё кончено, выступление сорвано. Он ждет неминуемой кары за кулисами (Дэйвис не отличался снисходительностью к оплошностям своих музыкантов).
Но… вместо катастрофы происходит странное: Майлз выдерживает короткую, ледяную паузу, и играет фразу, в которую ложатся те самые звуки жуткого созвучия. Пьеса разворачивается в совершенно иную плоскость, зал взрывается овациями.
Можно сходу подумать, что мораль этой истории такова: “гений способен исправить любую ошибку” или “ошибок не существует, есть лишь удачные отклонения”. Или, если перевести это на вульгарный язык психоанализа: “ошибка на сеансе превращается благодаря аналитику в проявление субъективного”, или “всё - изобретение субъекта”. Но как раз этот подход не имеет ничего общего с психоанализом и плотно заколачивает доступ к бессознательному.
В действительности на той сцене разыгралось совсем другое, это точная метафора аналитического акта, полностью переламывающая отношения субъекта с собственным промахом.
Первое, что делает Майлз перед тем, как извлечь хотя бы один звук, так это тишину. Эта микропауза между диссонансом и его разрешением решает всё. В аналитическом опыте этот жест называется скандированием: резкий обрыв, остановка речи, которая не дает субъекту привычно залатать дыру болтовней, извинениями или невротическим суетливым самобичеванием. Ещё, Майлз не бросается судорожно маскировать сбой. Он дает этому голому, оголенному звуку повиснуть, обнажая непреложный факт: это случилось.
Жест Хэнкока, руки у висков, мгновенно выдает классическую невротическую реакцию. Для пианиста в эту секунду аккорд является не просто звуком, а виной. Схватившись за голову, он моментально конструирует инстанцию Другого, карающего Сверх-Я, непогрешимого Закона музыки в лице Майлза, от которого теперь требуется заслуженное наказание. Майлз меня уничтожит - это бессознательный запрос, попытка вернуть внезапно треснувший мир в понятную моральную колею: пусть меня осудят, лишь бы Закон остался незыблемым, а ошибка - ошибкой. И здесь Майлз совершает радикальный жест: он отказывается занять место судьи. Он не смотрит с укоризной, не качает головой, а главное - не исправляет сыгранное. Ведь исправить ошибку - значит согласиться с тем, что она была дефектом и утвердить себя в позиции Идеала, знающего как надо.
То, что вырвалось из-под пальцев Хэнкока, в поздней оптике Лакана точнее всего описать как l’une-bévue, чистая оплошность, материальное спотыкание тела в стихии языка (или звука), лишенное скрытого тайного смысла и не адресованное Другому. Это вторжение Реального, внезапно пробившее символическую ткань джаза. А Реальное невозможно отменить или замазать задним числом. Майлз своим молчанием и следующей фразой буквально выбивает из-под Хэнкока невротическую табуретку вины. Он демонстрирует фундаментальную вещь: того Другого, перед которым Херби только что покаялся и сжался в ужасе, на самом деле не существует. Закон джаза не высечен на скрижалях.
Труба Дэйвиса подхватывает диссонанс не как поломку, требующую починки, а как новую точку отсчета. Это не реставрация старого порядка, а изобретение нового узла. Сбой уже был, он вошел в мир как факт, и единственное, что остается - продемонстрировать savoir-y-faire, ноу-хау обхождения с этой хренью.
В этом и заключается принципиальный разрыв между моралью вины и этикой акта. Мораль бесконечно кружит вокруг совершенного промаха, требуя покаяния, исправлений и гарантий от Авторитета. Этика акта исходит из того, что пути назад нет: промах не нуждается в прощении, а требует продолжения движения в мире, где прежние правила только что перестали работать.