Eastopia

🫖 Никита Смагин выпустил большое видео об истории иранского рэпа, и уже это само по себе событие: по-русски об этом жанре почти не говорят. А тут еще автор очень удачно избегает подачи «смотрите, в Иране тоже читают рэп» и рассказывает скорее с изнанки, обстоятельно, с картой местности и переводами — от Хичкаса до Амира Таталу и Тумаджа Салехи и многих между ними. Попутно он проясняет всякие важные контекстуальные детали — например, что такое Radio Javan и как эта музыка вообще доходила до слушателей. Но интереснее всего то, что он раскладывает аудиторию: кто все это слушает, из каких соображений, для кого рэп был политическим высказыванием, а для кого — саундтреком взросления, символом юности и надежд, и как в этой картине участвует диаспора. Многие тексты Никита переводит построчно, так что становится возможно рассуждать о смыслах.

В общем, горячо рекомендую к просмотру, но стоит понимать, конечно же, и то, что это взгляд с определенной позиции. Смагин — иранист, и рэп интересует его прежде всего как слово и как симптом; про саму музыку — биты, продакшн, то, как персидская речь ложится на трэповый ритм, — в видео не говорится почти ничего. Это вовсе не упрек, а просто фиксирование ракурса: перед нами не столько история рэпа, сколько история некоторых состояний иранского общества, показанная через рэп. Отсюда, видимо, и вторая лакуна — в этом повествовании нет ни одной женщины. Хотя Salome MC начинала в 2002 году как раз с Хичкасом, а свой дебютный альбом 2013 года назвала «Я официально существую». Название, кажется, все еще не утратило актуальности.

Добавлю, впрочем, что хорошее видео — как раз то, после которого хочется не ругаться, а дополнять и идти переслушивать половину упомянутого; это ровно из таких.

https://youtu.be/RWNnK6e5XFk?si=qDbI7bj4PMeK2VDy

(3/3) 🇵🇭 Филиппины: группы на экспорт и пиной-рок

Когда барам вокруг американских баз в Таиланде и Вьетнаме потребовались сотни музыкантов, способных без запинки сыграть любой западный хит, их нашли на Филиппинах. На Западе популярен миф о «врожденной музыкальности» филиппинцев; это старый колониальный штамп — еще в начале XX века американская публика хвалила филиппинские оркестры как доказательство того, что колония успешно «цивилизуется». Но истоки этой музыкальности стоит искать в истории: испанцы колонизировали острова еще в XVI веке, и филиппинцы освоили европейские гармонии задолго до соседей по региону. 

Музыка стала важным экспортом. В XIX веке филиппинцы играли при дворе камбоджийского короля, в 1910-х заправляли оркестрами на океанских лайнерах, в 1920-х гремели в джаз-клубах Шанхая. Кавер-группы, поехавшие в 1960-е развлекать солдат, были не любителями, а наследниками старой школы. Филиппинцев ценили за феноменальную выучку и трудолюбие. Они читали с листа сложнейшие партитуры, свободно говорили по-английски и с точностью хамелеона снимали тембры от Уилсона Пикетта до Creedence Clearwater Revival, отыгрывая по шесть часов за вечер.

Но эта же идеальная мимикрия привела к тому, что филиппинская психоделия звучит куда менее «азиатски», чем камбоджийская или тайская. Колонизация вытеснила древние гонговые ансамбли кулинтанг (родственники гамелана) на мусульманский юг и в горы на север, а центр страны воспитывался на испанских романсах кундиман и струнных ансамблях рондалья. Филиппинские рокеры брали прежде всего безупречной — безупречно американизированной — подачей и сырой тяжестью звука.

Перелом произошел, когда каверщики устали быть чужими тенями. Джоуи «Пепе» Смит, успевший поиграть психоделию в барах Сайгона, Гонконга и Токио, вернулся в Манилу, влился в Juan de la Cruz Band и написал гимн «Ang Himig Natin» («Наша мелодия»), который в 1973 году дал старт движению пиной-рок — рок-музыке на тагальском языке. А испанское наследие сработало в неожиданном месте: группа Dakila, сложившаяся в филиппинской диаспоре в Сан-Франциско, запела на тагальском, английском и испанском и вписалась в психоделический латин-рок по соседству с Santana так естественно, будто всегда там была. Ее единственный альбом 1972 года, кстати, горячо рекомендую.

P. S. Кто заказывал музыку

Если сложить пять историй вместе, становится ясно, что звук азиатской психоделии определяли не только вкусы, но и то, кто оплачивал запись. В Камбодже главным продюсером было государство: министерства держали свои оркестры, а после 1970 года эстраду взяла на содержание армия. Параллельно работал вполне рыночный механизм: к 1972 году Сисамут продал разным компаниям больше тысячи песен. В Сингапуре у музыкантов был конвейер больших мейджоров — профессиональный звук и дистрибуция по всему региону, но на условиях корпораций. Когда EMI не захотела издавать The October Cherries в Европе, группе пришлось заводить собственный семейный лейбл. В Бирме затраты на запись включали цензуру: продюсеры платили цензорам постранично за чтение текстов (иностранные требовали перевода и стоили дороже), музыку продавали исключительно в частном порядке. Филиппины экспортировали самих музыкантов: за границей им платили больше, чем дома, из-за чего, вероятно, локальная сцена сильно потеряла.

Из этого следует неочевидный вывод: сырой лоу-файный звук, в котором западные коллекционеры видят психоделический шарм, во многом был следствием бедности. Полторы студии на всю Бирму; кассеты, переписанные с кассет; дешевые инструменты и оборудование — все это не эстетическое решение, а условия производства. Есть и обратный пример, который лишь подтверждает сказанное: альбом «Guruh Gipsy», спродюсированный сыном Сукарно, писался в первой в стране 16-канальной студии, готовился к выпуску полтора года — и прошел незамеченным публикой. Вылизанный студийный звук в этой экономике оставался недоступной роскошью.

Добавлю, что меньше всего на этой музыкальной волне заработали те, кто ее создавал. Участники Juan de la Cruz Band не получили почти ничего от продаж, хотя их песни стали рок-гимнами. Культовый сборник «Cambodian Rocks» (1996), открывший Западу глаза на кхмерский гаражный рок, вышел вообще без имен и названий треков, а издатели ничего не отчислили никому из выживших артистов или их семей. Золотой век азиатской психоделии остался для его создателей временем творческой свободы, но за ее плоды им так никто и не заплатил.

P.P.S. В следующих выпусках закопаемся в психо-фанк Таиланда, Вьетнама и Лаоса, поговорим о том, почему часть этой сцены была утеряна (или уничтожена) и — наверное, самое интересное для меня — выясним, как этот невероятный пласт музыки оживает сегодня. Не забывайте чекать плейлист «Психотропиков», я его как раз обновила!

(2/3) 🇰🇭 Камбоджа: королевский саксофон и голос призрака

В отличие от Индонезии и Сингапура, в Камбодже музыка была нацприоритетом. Принц Нородом Сианук играл на саксофоне, написал по меньшей мере 48 песен и велел министерствам завести собственные оркестры западного образца. Свой оркестр был даже у государственного спиртзавода: в ансамбле Société Khmer des Distilleries пела Рос Серей Сотеа, главная певица эпохи. Там же, при дворе, вырос главный мужской голос страны. В 1957 году мать Сианука, королева Коссамак, пригласила молодого Сина Сисамута в оркестр Королевской казны — это была его первая профессиональная работа в музыке. Начинал он с песен в традиционной кхмерской манере, ездил с Сиануком в государственные визиты от Китая до Югославии, а к середине 60-х превратился в бесспорную звезду.

Стоит сказать, что кхмерская эстрада носила довольно прикладной характер и развивалась прежде всего как музыка для танцев: ча-ча-ча, болеро, босса-нова нещадно миксовались с локальными жанрами. Был тут и свой iconic duo — ромвонг и ромкбач. Ромвонг — бодрый хоровод, который мужчины и женщины ведут по кругу, сопровождая шаги плавными движениями рук. Ромкбач медленнее и печальнее, в него перенесены жесты придворного балета, а мелодии напоминают тайский лук тхунг. Но и там и там музыка держится на одном и том же принципе: мелодия подчинена повторяющемуся ритмическому циклу, который отбивают барабаны и крошечные тарелочки чхинг. Цикл крутится снова и снова, мелодия вьется поверх него в пентатонических ладах, почти нет привычной западному уху смены аккордов, которая тащила бы песню вперед. Поэтому даже самый бодрый номер не столько развивается, сколько кружит на месте, и в этом кружении есть что-то трансовое. А значит какое? Правильно, психоделическое.

Электрогитары в страну принесли подростки. В 1959 году братья Мол Каньол и Мол Камач собрали Baksey Cham Krong — первую гитарную группу страны, выросшую на The Ventures и Чаке Берри. За ними поднялось целое цунами гитарных групп, игравших все от хот-род-рока до го-го. Даже Сисамут, к тому времени уже звезда, начал добавлять в репертуар рок.

Моду на американское подогрела война. По соседству шла вьетнамская, и молодежь ловила армейское радио, вещавшее для войск США: так в Пномпень пришли соул, гараж и психоделия. Состав ансамблей был западный — электрогитары, орган, духовые, барабаны, — но кхмерским оставался голос. Например, Рос Серей Сотеа пела в традиционной технике, которую называют «голосом призрака»: очень высокий регистр и мгновенные скачки через октаву, почти йодль. А под всем этим часто пульсировал ромвонг — тот же трансовый хоровод, только разогнанный фуззом.

После свержения Сианука в 1970 году в Пномпень хлынули американские деньги, и рок стал громче и тяжелее. Послушайте, например, «Srolanh Srey Touch» Сисамута, которую часто сравнивают с сантановской «Black Magic Woman». Новый режим Лон Нола загнал звезд в армию: Сисамут пел пропагандистские песни в военной форме и дослужился до капитана, а Рос Серей Сотеа снималась в роли парашютистки. Были и протестующие хиппари — скажем, группа Drakkar, которая ходила в клешах и переигрывала Deep Purple, Led Zeppelin и Santana, а потом записала собственный великолепный джем-альбом «Drakkar» (1974).

Удивительно, в каких обстоятельствах создавалась и записывалась эта музыка. «Когда мы играли на вечеринках на крышах, было слышно, как вдали падают бомбы», — вспоминает гитарист Drakkar Тоуч Чатта. Бомбы были американские: США годами тайно бомбили нейтральную Камбоджу, сначала выбивая оттуда вьетнамских коммунистов, а потом прикрывая режим Лон Нола от красных кхмеров, и остановились только в августе 1973-го, когда Конгресс перекрыл финансирование. Через два года красные кхмеры взяли Пномпень; что было дальше — отдельный разговор.

🇲🇲 Бирма: дипломатический багаж и стерео

Наиболее изощренный сценарий проникновения рока случился в Бирме. После переворота 1962 года генерал Не Вин почти запечатал страну: правящая партия блокировала ввоз иностранных медиа и урезала визы для иностранцев, и западная музыка надолго исчезла из обихода. Лазейкой стал служебный багаж. Дипломатам и ученым разрешалось привозить западные инструменты, песенники и кассеты, которые потом медленно расходились по узким кругам, чаще всего среди подростков. Первые бирманские группы середины 60-х были кавер-бандами и зарабатывали, выступая и для местной публики, и для иностранцев в посольствах.

Освоив чужой репертуар, музыканты начали писать к любимым западным мелодиям бирманские тексты. Так появился жанр копи-тачин — «песня-копия». Мелодию, гармонию и даже тембры копировали почти один в один, а слова сочиняли заново по модели «денег мало длинный шмель», подбирая их так, чтобы они звучали похоже на оригинал, даже если по смыслу между ними не было ничего общего. Государственное радио поп-музыку не крутило, поэтому ее записывали в частных студиях и продавали через музыкальные лавки.

В 1971 году предприниматель У Ба Тейн открыл первую в стране профессиональную студию, и все, что записывалось на ее двухдорожечный магнитофон, стали называть «стерео». Так бирманцы до сих пор называют местный рок. Психоделия из Америки и Европы добралась сюда к середине 70-х и быстро распространилась по сцене. Звук у многих групп получался похожий, лоу-файный: они писались в одной и той же янгонской студии.

Самую необычную музыку при этом сочиняли на окраинах, у шанов — родственного тайцам народа с горного северо-востока страны. Их край входит в Золотой треугольник, район на стыке Бирмы, Лаоса и Таиланда, который полвека был одним из главных мировых центров производства опиума. Именно здесь в 1970-е на кассетах выходила и грязная, жалящая гаражная психоделия Сайн Сайн Мо, и странные ковбойские баллады Лашо Тейн Аунга по прозвищу «Бирманский техасец», и психоделическое стерео Нанг Нанг, которая пела исключительно по-шански. А в 1973 году шанская группа The Wild Ones Сай Хти Сайна первой в стране решила играть только собственные песни. Возможно, свободе окраин помогало и то, что музыку этнических меньшинств цензура часто не проверяла вовсе.

По словам исследовательницы Хезер Маклахлан, исполнителям копи-тачин было неинтересно смешивать жанры: они стремились воспроизвести оригинал точно и ничего местного не добавляли. Но у шанов, на мой взгляд, местное слышно отчетливо — и в вокальной манере, и в отголосках народных жанров. Позже одна из главных рок-звезд страны, Зо Вин Хтут, скажет, что петь копии — все равно что носить чужую рубашку. Шаны, если продолжать метафору, с самого начала шили свою.

Второй выпуск «Психотропиков», в котором за психодел сажают, стригут и дают звание капитана

Военные базы 1960-х и бары вокруг них — пожалуй, самый громкий сюжет азиатской психоделии, но не единственный и уж точно не первый. В Индонезии, Сингапуре, Камбодже, Бирме и на Филиппинах гитарный звук во всем его разнообразии появился раньше, а сам инструмент пришел совсем другими путями — колониальными, портовыми, студийными. Об этом сегодня и поговорим.

🇮🇩 Индонезия: запреты, шок-рок и гамелан-прог

Гитару сюда привезли португальцы еще в XVI веке; их потомки и бывшие пленники превратили ее в кронконг (также крончонг) — маленький трех- и четырехструнный инструмент, похожий на укулеле, давший название целому жанру. А в 1920-х пара гавайских музыкантов научила местных играть на стил-гитаре с ее плывущим, вибрирующим тоном. Эти инструменты облюбовали индо — потомки смешанных колониальных браков. Самыми знаменитыми выходцами их музыкальной культуры стали братья Тилман из Сурабаи. Они играли джаз и местные песни, выступали во дворце перед президентом Сукарно, а в начале 1950-х заболели американским буги, уехали в Нидерланды и стали отцами жанра, который впоследствии назовут индороком. Выходит, что первый индонезийский рок был не импортом, а экспортом.

Дома же рок-н-роллу развернуться не дали. В 1959 году Сукарно объявил западную музыку культурным империализмом и презрительно обозвал бренчалкой (нгак-нгик-нгок). В стране начались облавы, запреты эфиров, нападения на музыкантов. Спустя несколько лет главных местных битломанов, группу братьев Koes, даже посадили в тюрьму.

Девичий квартет Dara Puspita (лейбл Sublime Frequencies назовет их позже одной из лучших женских гаражных групп в истории), тоже попал под раздачу. Девушек обязали регулярно отмечаться в прокуратуре и согласовывать репертуар. «Это что у вас, The Beatles?» — строго спрашивал следователь. — «Нет, господин, это The Shadows!» — с каменным лицом отвечала басистка Титик Хамзах. Проверяющие в нюансах не разбирались, так что артистки преследований избежали.

Утром 1 октября 1965 года Dara Puspita уехали на гастроли в Бангкок, а в Джакарте в это время начался переворот, открывший путь к власти генералу Сухарто. До Индонезии  докатилось эхо Вьетнама: баз США тут не было, но логика сдерживания коммунизма привела к власти прозападный режим. The Beatles и Rolling Stones вернулись в эфир.

К началу семидесятых индонезийский рок потяжелел и еще больше «сдвинулся по фазе» (или по фуззу?). Самым скандальным его лицом стал Учок Харахап из группы AKA — своего рода сурабайский Элис Купер. Учок превратил концерт в пыточный гиньоль: его секли плетьми, вешали вниз головой, «закалывали» мечом и укладывали в гроб, пока группа гремела тяжелым психоделическим фанк-роком. Отголоски психоделии, от соула до харда, есть и у Shark Move, The Rollies, God Bless, Panbers, Koes Plus, Duo Kribo и многих других групп этого периода. 

Ради красивого финала упомяну альбом, который записал Гуру Сукарнопутра — на минуточку, младший сын того самого президента Сукарно. Отучившись в Амстердаме, он вернулся в Джакарту и полтора года записывал с группой Gipsy монументальный опус «Guruh Gipsy» (1977), где психоделический прог-рок намертво переплетается с традиционным балийским гамеланом. При отце за нгак-нгик-нгок сажали в тюрьму; сын сделал из него одну из самых удивительных пластинок в рок-истории страны.

🇸🇬 Сингапур: бойкие гитары и поп йе-йе

Если в ЮВА и существовал региональный центр звукозаписи, то это был Сингапур. Еще с колониальных времен здесь располагались студии EMI и Philips, записывающие и китайскую, и малайскую эстраду.

После концерта Клиффа Ричарда и The Shadows в 1961 году сингапурская молодежь поголовно бросилась собирать рок-квартеты двух гитар, баса и барабанов. Малайцы прозвали эти ансамбли кугиран (сокращение от kumpulan gitar rancak — «группа бойких гитар»). Из них выросла волна, которую позже назовут поп йе-йе — как считается, в честь битловской «She Loves You (Yeah Yeah Yeah)». Малайские вокалисты пели на родном языке в традиционной манере асли, с характерными изгибами мелодии и орнаментацией поверх звонкого британского бита. А можно было и вовсе не петь: в 1964 году инструментальный трек «Shanty» сингапурцев The Quests сбросил с первой строчки местного чарта самих The Beatles и продержался на вершине три месяца.

Психоделическим поп йе-йе назвали уже потом. В 2013 году лейбл Sublime Frequencies выпустил сборник «Pop Yeh Yeh: Psychedelic Rock from Singapore and Malaysia», но даже рецензенты этого сборника признают, что обещанной психоделии там процентов на пятнадцать. В основном это простые, заразительные песни с сильными мелодиями и чистой серф-гитарой. Фузз и «квакушки» слышны лишь у нескольких групп, вроде A. Halim & De'Fictions или M. Said & Les Ramaja; вот они и правда звучат так, словно всерьез собрались зажечь. К концу 1960-х, когда психоделия добралась и сюда, поп йе-йе уже сходил на нет — из-за смены вкусов и растущих ограничений на живые рок-концерты. В Сингапуре к этому времени рок-н-ролл уже не жаловали, а длинноволосых мужчин, бывало, насильно подстригали.

Ключевой альбом сингапурской психоделии спет на английском и выпущен на маленьком семейном лейбле — это «Surprise, Surprise!» (1974) группы Truck (она же The October Cherries), наивный, теплейший, «мы все одна семья»-поп-рок, где плавленые гитары и крайне (!) странные соло на синтезаторах встраиваются в избыточные аранжировки в духе ELO. Вышла пластинка в разгар кампании против «желтой культуры» (китайский термин для всего упадочного), продавалась плохо и быстро исчезла. Много лет спустя «Earth Song» с нее включила в свой микс Триш Кинан из Broadcast — и запись наконец-то получила хотя бы малую порцию заслуживаемого внимания. (1/3)

📣 Кавер-экономика военных баров кормила музыкантов долго, но на исходе вьетнамской войны по всей Азии произошел главный сдвиг: сцены перестали петь чужой материал.

Перелом случился прежде всего в восприятии языка и смене его статуса. От филиппинского альбома Juan de la Cruz Band «Himig Natin» («Наш гимн») и рождения жанра манила саунд до бирманских авторов и камбоджийских хитов Сина Сисамута — местная музыка перестала восприниматься как вторичный продукт для бедноты. На тагальском, кхмерском, малайском и бирманском внезапно стало петь круто, а гитарный психорок обрел собственный язык и национальное достоинство.

Появились у этой эпохи и свои герои. Вот лишь некоторые из них:

◾️ Dara Puspita — первая женская рок-группа Индонезии, игравшая на своих инструментах и писавшая свое. Ей удалось сделать это в стране, где западную музыку совсем скоро объявят заразой.
◾️ Учок Харахап из группы AKA — превратил индонезийский рок-концерт из обычного выступления в театральный шок-спектакль с гробами и мечами.
◾️ Суанг Санти (его еще неправильно называют Соренгом) — музыкант, который притащил тяжелый гитарный звук в деревенский эстрадный жанр лук тхунг.
◾️ Син Сисамут — за карьеру прошел весь путь кхмерской эстрады: от романсов и ча-ча-ча к психоделическому фуззу.
◾️ Фыонг Там — первая рок-н-ролльная дива сайгонской сцены, оставившая карьеру на пике популярности; полвека ее песни ходили по рукам под чужими именами.

О них и многих других мы поговорим в следующих выпусках «Психотропиков» — а заодно разберемся, как вообще гитары попали в регион (спойлер: далеко не только через базы США), кто финансировал подпольные записи местных артистов, почему золотой век закончился трагедией и как эта музыка оживает сегодня.

▶️ Специально к этой серии постов я запускаю Spotify-плейлист «Eastopia: Southeast Asian Psychedelia» (если кто перенесет на ютуб и другие площадки, вам уан лав и счастья до седьмого колена). По мере выхода новых текстов я буду пополнять его всем лучшим, что удастся выкопать в стримингах — от классиков шестидесятых до современных продолжений этой сцены. Подписывайтесь и включайте! Первая порция азиатского психо-рока уже загружена.

Штош, ребята и девчата, вы просили — а коротко я не умею, поэтому вуаля: запускаю цикл постов про то, как в Юго-Восточной Азии психоделический рок, гаражный соул и прочие гибридные жанры 1960–1970-х переварили западные электрогитары и запели на родных языках. Погнали!

Психотропики: часть 1. Дым над Донмыангом

Жаркий полдень 1968 года. В раскаленном тропическом воздухе дрожит тяжелый, физически ощутимый гул: на бетонную гражданскую полосу бангкокского аэропорта Донмыанг тяжеловесно заходит винтовой чартер Pan Am. Не успевают остыть двигатели, как сотни американских летчиков и пехотинцев отправляются в R&R — Rest and Recuperation. Это официальный термин для пятидневного отпуска, предназначенного для того, чтобы солдаты могли снять боевой стресс перед очередным вылетом в ад.

Вьетнамская война развернула в Юго-Восточной Азии гигантскую военную инфраструктуру. Большинство американских авиабаз — Удон, Убон, Корат, Накхонпханом — стояли на северо-востоке Таиланда, в беднейшем, засушливом углу страны под названием Исан. В момент пика конфликта на них одновременно дислоцировалось до 50 тысяч американских военнослужащих. Добавьте к этому непрерывный поток десятков тысяч «отпускников» R&R, для которых Бангкок был самым популярным и желанным направлением из доступных в Азии.

Для обслуживания этой огромной, находящейся в постоянном стрессе массы людей требовалась колоссальная индустрия развлечений. В тихой рыбацкой деревне Паттайя на глазах вырастал квартал красных фонарей, стремительно превращавшийся в один из крупнейших в мире. А вокруг исанских баз открылись сотни баров, и почти в каждом играла живая группа. Солдатам нужны были холодное пиво, быстрый сервис и привычный аудиофон.

Давайте присмотримся к этой сцене, затянутой сигаретным дымом и парами алкоголя. Гитары держат в руках вовсе не парни из Огайо или Калифорнии, как то обещает саунд, а молодые тайцы. В Сайгоне, Маниле и Сингапуре на сценах тоже стоят местные. С головокружительной точностью они снимают на слух Creedence Clearwater Revival, Хендрикса, The Doors, Уилсона Пикетта и Отиса Реддинга — с пластинок, которые привозили с собой солдаты, и с радиостанций вооруженных сил, вещавших прямо с баз. Играли в исанских барах на чем придется: в основном на импортированных японских гитарах; фендеров и гибсонов в тайской провинции, разумеется, почти не водилось.

Это десятилетие, примерно с 1964 по 1975 год, многие считают золотым веком азиатского психоделического рока, гаражного соула, тяжелого фанка и гибридного фолка.

🌀 Впрочем, сделаем шаг назад и вспомним причитающуюся матчасть: а о какой вообще музыке идет речь?

На Западе — в Британии и на Западном побережье США середины 1960-х — психоделия рождалась как звуковая имитация и катализатор психоактивного опыта. Музыкально этот жанр определялся уходом от классической структуры «куплет-припев» в сторону затянутых, медитативных импровизаций. Для него характерны специфические студийные и гитарные эффекты: «плавающий», волнующийся звук, «квакушки», плотный гитарный перегруз (он же фузз), зацикленный реверб, фидбек (пронзительный вой, когда гитару подносят к усилителю). Это была музыка, стремившаяся разомкнуть время и пространство, создать ощущение невесомости или трипа.

По классике, не обошлось без колониальной иронии: западный психоделический рок изначально был густо замешан на воображаемом или заимствованном «Востоке». Когда The Beatles вплетали ситар в «Norwegian Wood», а The Byrds пытались имитировать раги на электрогитарах в «Eight Miles High», они обращались к индийской классической традиции. Запад искал в восточной модальности, в непрерывном дроуне и нелинейном восприятии времени способ вырваться из предсказуемой европейской гармонии. Индийские лады и философия стали для калифорнийских и лондонских хиппи главным символом «альтернативного сознания».

И вот этот гитарный фузз, уже впитавший в себя «восточную» тему в лондонских и калифорнийских студиях, возвращается обратно в Азию на крыльях американских бомбардировщиков. Круг вроде бы замкнулся. Только замкнулся он в чужом месте: Индия и Юго-Восточная Азия — разные музыкальные миры, и «восточность», которую лондонские студии вывезли из условного Варанаси, к Бангкоку и Пномпеню отношения не имеет. Домой ничего не вернулось, приехало чужое — и тем не менее оно прижилось.

До сих пор об этом любят говорить с умилением: ой, смотрите, как забавно азиаты перепели Хендрикса. Забавного тут мало. Гитарный шум лег на местную почву по трем довольно скучным и вполне конкретным причинам.

Первая — жесткий диктат экономики: если вам нужно кормить семью, вы будете играть то, за что платит огромная масса посетителей в военных барах.

Вторая — молодым тайским, вьетнамским и камбоджийским музыкантам эта драйвовая музыка искренне, безумно понравилась; она быстро стала модной.

Третья — она откликнулась их собственному музыкальному опыту, потому что традиционная музыка ЮВА сама по себе оперировала элементами, которые западному року только предстояло для себя открыть.

🎋 Возьмем для примера кхэн — древний бамбуковый губной орган, главный инструмент Исана и Лаоса. У него две басовые трубки намеренно залеплены воском так, чтобы звучать непрерывно: дрон буквально встроен в конструкцию инструмента на физическом уровне. Играют на нем в пяти пентатонических ладах. Певец ведет длинную, гибкую мелизматическую линию, которая вьется поверх этого непрерывного гула, а ритмический каркас держится на сцепленных повторяющихся фигурах. В целебном шаманском ритуале пхи фа непрерывное дыхание музыканта прогоняет воздух через бамбук и задает ту самую цикличность, под которую медиум впадает в транс.

А теперь сравним это с тем, что судорожно искали в Индии The Beatles и The Byrds: дрон, модальность, нелинейное время, мелизматика. Разница лишь в том, что для калифорнийского хиппи все это было экзотическим ингредиентом, а для исанского музыканта — привычным рабочим инструментом, который с детства пылится дома в углу.

Взять кхэн и встроить его в типичную конфигурацию западной рок-группы (соло-гитара, ритм-гитара, бас, барабаны) — задачка со звездочкой, само по себе это не произошло. Чтобы инструмент мог звучать в одном ансамбле с западным басом, исанский вариант перенастроили под европейский строй. Кто-то сел и проделал эту работу руками: не знаю, там, укоротил трубки, перепилил отверстия. И когда исанские исполнители используют такой перенастроенный кхэн, в музыку добавляется тот самый сюрреалистичный, «плавающий» звук: инструмент физически растягивает ноты до дроуна — ну, например, как церковный орган, только управляют им с помощью дыхания. Были и инструменты вроде трехструнной лютни пхин, которые «всего-то» пришлось электрифицировать — и они сами собой встроились в классическую рок-группу.

К тому же музыкальные традиции региона давно умели вбирать чужое. Тайский лук тхунг к шестидесятым уже переварил японскую энку, латиноамериканские мамбо и болеро и американское кантри. В Индонезии тем же занимался кронконг, из которого позже вырастет индорок, в Камбодже — светский ансамбль мохори, ставший основой кхмерской эстрады. Отдельно стоит тайский и лаосский молам, который веками существовал как открытая импровизационная форма: певец сочиняет текст на ходу, в него одинаково легко может улечься и деревенская присказка, и подслушанная у американцев фразочка с гитарным риффом.

Zaliva-D "好奇 Curiosity"
SVBKVLT

Моя самая любимая китайская группа внезапно попустилась — и теперь ее можно советовать друзьям, не опасаясь, что те сразу потянутся за святой водой. Музыку пекинского дуэта Ли Чао и Айсин-Гёро Юаньцзинь точнее всего описывать бармаглотовским языком — хливкими шорьками, пыряющимися по наве. Это не тот ЕВМ-индастриал, который бьет арматурой по голове, а тот, который облепляет чем-то влажным и холодным, пульсирует, сочится и копошится. Очень неуютная, даже фриковская электроника, в которую встроены песнопения каких-то сплюснутых океаном глубоководных гадов. Если “4 Позиции Бруно” когда-то окрестили токсичным дабом, то Zaliva-D — это токсичный бадабумс.

Раньше эта музыка звучала по-ритуальному жестко и целенаправленно (“приноси жертвы вместе с нами или беги”), но на новом альбоме она как будто чем-то ошарашена; в ней действительно проявляется то самое любопытство, вынесенное в заголовок. Тут по-прежнему полно церемониальных гонгов, техногенного мусора, пентатонических хуков и голосов, спрессованных в мяукающий комок. Но и в звуке, и в низком темпе большинства треков читается возросший интерес исследователя-натуралиста к тому, как еще может хрустнуть реальность.

Особенно хорошо это заметно по неспешно размазывающей слушателя финальной трилогии с названиями «Долгая немощь», «Долгая непристойность» и «Долгое страдание». Регулярно возникает ощущение, что пристально разглядывают тут даже не фактуру звука, а тебя самого — как диковинное насекомое, выползшее из каталога. Короче, если вы искали саундтрек для того, чтобы медленно сходить с ума в пустой комнате, — это он.

◼️ Стриминги

Salwa Jaradat "Nafas نَفَس"
Thawra / Tiny House Music

Класть средневековую суфийскую поэзию на современный звук — это, в общем-то, база. Умм Кульсум пела касыды, джазмены заимствуют строчки Ибн аль-Фарида, электронщики в любой непонятной ситуации обращаются к Руми, рэперы цитируют Хафиза. Вообще, арабская музыка и суфийские ордена (тарикаты) связаны неразрывно. Тарикаты веками работали такими “архитекторами” звука: именно там обкатывали систему макамов и учились искусству вдумчивого, медитативного слушания.

Но есть нюанс. Тарикаты были мужскими клубами, поэтому женская поэзия того времени осталась где-то на обочине истории. А зря! В VIII–XV веках писали потрясающие вещи Рабиа аль-Адавийя, Аиша аль-Бауния, Маймуна бинт Хасан, Рейхана (которую прозвали «Безумной»). Однако ж до их текстов до сих пор редко добираются и ученые, и музыканты.

Эту несправедливость взялась исправлять палестинская вокалистка и музыковед Салва Джарадат. Она собрала в Бейруте мощный состав со всего Ближнего Востока (из знакомых имен — Фарах Каддур из группы SANAM на бузуке и контрабасист Макрам Абул Хосн) и записала альбом на стихи тех самых забытых поэтесс.

По звуку это мувашшах, который разогнали до почти что джазовой импровизации. Мелодии разливаются поверх свингующей перкуссии, струнные разбегаются во все стороны. Голос у Джарадат — отдельная магия: никакого наигранного экстаза, никаких откровений; только томление, вопросы и поиск, который, кажется, не предполагает ответов. Очень рекомендую, если любите традиционные арабские составы в живом и свежем прочтении.

◼️ Стриминги

(2/2) Монополия и копеечные гонорары

Лата Мангешкар и ее сестра Аша Бхосле настолько плотно захватили индустрию женского плейбэка, что в 70-е их обвиняли в монополизме. Лата озвучивала целомудренных героинь, а Аша подбирала репертуар, от которого сестра морщила нос — песни роковых соблазнительниц, кабаре-номера и дерзкие западные ритмы. Одной из немногих, кто мог составить им конкуренцию, была Гита Датт: ее гибкий голос мастерски переключался с игривой эстрады на духовные песни-бхаджаны, но сложная личная жизнь и депрессия выбили ее из индустрии — она умерла в 41 год, оставив сестер безраздельными хозяйками эфира. Мужской плейбэк был вариативнее — там певцы часто «закреплялись» за конкретными звездами: Мукеш пел за Раджа Капура, Кишор Кумар — за Амитабха Баччана, Мохаммад Рафи — за Шамми Капура и так далее.

Поразительно, но система, заработавшая на этих голосах миллиарды, не платила им роялти (и была безжалостной вне зависимости от гендера). Певцы получали разовый гонорар и не имели прав на доходы от пластинок и радио. Болливуд официально не считался индустрией до 1998 года, оставаясь в глазах государства «теневым бизнесом» вне правового поля: без прозрачных контрактов, банковских кредитов и внятных авторских прав. Фактические выплаты по авторским правам артисты начали получать только в 2018-м — Лата возглавила эту борьбу спустя 70 лет после начала карьеры.

📡 Индийское инди

Сегодня вектор зависимости изменился. Переход на стриминг дал певцам то, чего не было никогда прежде — финансовую свободу от киностудий. Если в 2020 году топ-10 чартов состоял только из кинохитов, то в 2025-м четыре трека из десяти — независимое «некиношное» творчество.

Рэпер Hanumankind стал мировой звездой после вирусного хита, изданного самостоятельно (правда, потом все равно ушел в кино), а «индийский Бонивер» Анув Джайн бьет рекорды без единой коллаборации с фильмейкерами. Теперь не песня в кино служит входным билетом в профессию, а наоборот: артист с аудиторией на Spotify становится желанной добычей для кинопродюсера. Лайв-концерты приносят певцу в разы больше, чем плейбэк, тем более что роялти с кино в Индии до сих пор приходится выбивать с боем.

38-летний Ариджит Сингх, долгое время бывший «голосом напрокат» для чужих историй (в частности, он пел за Ранбира Капура и Адитью Рой Капура), первым позволил себе неслыханное: на пике карьеры покинуть систему, которая его создала. Мотивы певца доподлинно неизвестны, но сам он объясняет происходящее тем, что заскучал; что ж, поверить не сложно — годы напролет озвучивать однотипные романтические сцены действительно вредно для таланта.

Плейбэк никуда не денется — в год в Индии снимают около 2000 фильмов, и кто-то должен петь за актеров. Но эпоха «универсальных голосов», в одиночку передававших чувства целых поколений, кажется, официально подошла к концу.

🖤 Собрала плейлист, где вспоминаю больших звезд индийского плейбэка: Spotify | YouTube

Прощай, закадровый голос: почему певцы уходят из Болливуда

👑 В конце января индийский певец Ариджит Сингх написал в инстаграме, что больше не берется за проекты в плейбэк-индустрии — системе закадрового исполнения песен, на которой держится весь Болливуд. Пост он подписал вызывающе скромно: «Ваш маленький артист». Учитывая масштаб фигуры, это либо ирония, либо терминальная стадия синдрома самозванца. Сингх кто угодно, но точно не маленький: на Spotify у него 177+ млн подписчиков (больше чем у Тейлор Свифт), и последние пять лет он удерживает титул самого прослушиваемого музыканта Индии.

Уход Сингха сигнализирует о тектоническом сдвиге: музыка в Индии активно отделяется от кино и превращается из обслуживающего персонала Болливуда в самостоятельную индустрию. Для киноделов это скорее повод напрячься, ведь песни — сердце любого болливудского фильма, его главный маркетинговый и драматургический инструмент.

Исторически кинопесня в Индии — не просто музыкальная пауза, а способ легитимизировать запредельный пафос: там, где западному актеру нужно десять минут играть лицом внутренний надлом, индийскому достаточно запеть. Песня позволяла обходить цензуру: десятилетиями целоваться, а уж тем более изображать секс в кадре было нельзя, но спеть метафоричный текст о «распускающемся бутоне» под ливнем — пожалуйста. Музыкальные номера настолько важны, что выходят за месяц до премьеры и решают судьбу проката. Например, исторический эпик «Лааган» с музыкой А. Р. Рахмана еще до первого сеанса окупил почти весь бюджет за счет продажи прав на саундтрек.

🎥 Как голос отделился от тела

Чтобы понять значимость жеста Ариджита, нужно вспомнить, как в 1935 году режиссер Нитин Боше на студии New Theatres изобрел плейбэк из-за технического бессилия. Камеры того времени трещали так громко, что писать звук прямо на площадке (вместе с оркестром, прячущимся за декорациями) было невозможно. Боше решил записывать песни в студии, а актеров заставил просто открывать рот под фанеру.

В Голливуде эту практику называли ghost singing («призрачное пение») и стыдливо прятали имена певцов в титрах — скажем, публика годами не знала, что за Одри Хепберн в «Моей прекрасной леди» поет Марни Никсон. В Болливуде все пошло по другому сценарию: плейбэк-певцы стали богами, порой затмевающими актеров.

Голос и тело в индийском кино окончательно разошлись к середине 1940-х. Если в 1936 году соотношение плейбэк-артистов к поющим актерам было 1:3; то к 1946-му — уже 3:1 в пользу плейбэка. Разрыв голоса и тела был не просто технической необходимостью, но еще и этическим решением в части, касающейся женщин: к ним требования по нравственности всегда предъявлялись куда более строгие.

В Индии публичная женщина, которая поет и танцует, веками ассоциировалась с девадаси — кастой исполнительниц, чье искусство шло в комплекте с эскорт-услугами. В начале XX века с подачи колонизаторов правила приличия в обществе ужесточились: если ты одновременно показываешь тело и поешь, общество считывало это как сигнал доступности. Плейбэк решил эту проблему целомудрия тотальным разделением ролей — почти что методами сериала Severance:

🪓 на экране — актриса из уважаемой семьи;
🪓 за кадром — певица с безупречной репутацией.

Разделившись, и актриса, и певица оставались в «безопасной зоне», лишенной, по мнению цензоров, сексуальной искры живого выступления. Зритель же получал визуальный нарратив от одной и эмоциональный заряд от другой. Публика знала, что это два разных человека, и это знание было частью удовольствия — принято было следить за тем, насколько точно голос совпадает с телом или расходится с ним.

Иконой этой системы стала Лата Мангешкар. Она пела за каждую главную актрису на протяжении полувека — один голос кочевал от Наргис в 1950-х до Каджол в 2000-х. На своих концертах Лата всегда выходила на сцену в белом сари (символ аскезы), выступая своеобразным фильтром: ее голос очищал даже самый соблазнительный экранный образ до состояния почти религиозной чистоты. (1/2)

И еще четыре альбома, которые повыходили в последнее время:

İlhan Erşahin “Istanbul Sessions: Mahalle”
Nublu

"Mahalle" открывается басовым риффом, который немножко стащен из “New Dawn Fades” Joy Division, — и сразу кажется, что сейчас будет что-то по-настоящему мощное. Но запал быстро выдыхается. Стамбульско-нью-йоркский саксофонист Ильхан Эршахин всегда выпячивал роковую составляющую сильнее, чем принято в “кинематографическом” джазе — и именно поэтому обидно, что здесь он так часто соскальзывает в слишком удобный саунд (разве что кроме “Tünel” и “Odakule”). Каждый трек — посвящение конкретному стамбульскому топониму: Одакуле — 23-этажный бизнес-центр на Истикляль, первый небоскреб города; Асмалы-месджит — переулок в Бейоглу; Йедитепе — университет на азиатском берегу. C одной стороны, все это намекает, что альбом сделан людьми, которые хорошо знают оба берега Босфора и умеют работать с формулой “east meets west”. С другой — есть от этой музыки какое-то ощущение тесноты, недоработанного масштаба, как если смотреть на город через окна туристического автобуса вместо обзора с верхней палубы парома на Кадыкёй.

◼️ Стриминги

Imarhan “Essam”
City Slang

Четвертый альбом ансамбля из Таманрассета (алжирского оазиса в центре Сахары) — и первый, где музыканты всерьез взялись за электронику; даже название у альбома соответствующее: “Молния”. К записи подключился мультиинструменталист Эмиль Папандреу с модульным синтезатором — он сидел в студии вместе со всеми и обрабатывал живые инструменты прямо во время записи. Джерриканы, калабаши, гитары трансформируются по ходу дела в дроун или в пульсирующий фон, но суть электроники тут одна — подсвечивать, а не перекрывать. Жанр ассуф, основа “пустынного блюза”, передающий томление и эмоциональную боль, от этого только выигрывает: мелодии начинают переливаться и сиять еще сильнее. У Imarhan всегда было умение точно передавать малейшие оттенки настроения; здесь это умение получило наконец правильную огранку.

◼️ Стриминги

OUM “Dialddar”
Ternaire

Оум Эль-Гайт Беннессахрауи раньше делала джаз-соул, растущий от ритмов гнауа и хассанийских традиций. На “Dialddar” она убрала все, кроме голоса и перкуссии, но пышный, многослойный звук остался. Элементами звукоизвлечения становится все что угодно — бендир, таариджа, калабаш, стекло, вода, камни, соль, семена. Ближайший ориентир по логике — девичий дуэт Ibeyi: тот же минималистичный словарь, та же традиция как несущая конструкция, похожая тембральная плотность. Кстати, формат дуэта певице тоже явно не вредит. На альбоме происходит так много всего, что в какой-то момент начинает рябить в глазах — поэтому лучше всего работают именно треки с гостьями, Камилией Джубран (“Flstyn”) и Юсрой Мансур (“Mnine”), где у Оум появляется естественный ограничитель.

◼️ Стриминги

Kiss Facility “KHAZNA”
ambient tweets

Эмиратско-египетская певица Майя аль-Хатери и продюсер Сальвадор Наваррете записали дебютный альбом в парижской квартире, где когда-то жил Жорж Сера, и этот факт будто определил логику сборки звука. Тут тоже пуантилизм: одиннадцать треков складываются из мелких точек шугейза, IDM, трип-хопа и эмбиента, которые на близком расстоянии выглядят как хаос, а если отойти — зачаровывают. Ритмическая основа слегка кривоватая, звуки появляются и исчезают с необъяснимой логикой, и все это одновременно напоминает то причуды Psychic TV, то напряженный шумовой бульон Стука Бамбука или Рябы Мутанта, то бестелесность Джули Круз. Аль-Хатери же называет своими идолами японскую POiSON GiRL FRiEND и арабских поп-див — Хайфу Вехбе прежде всего. То, что результат не расползается на туман, заслуга главным образом вокалистки — ее голос то ли молится, то ли соблазняет, но не отпускает ни на ноту. “Khazna” — это сейф, сокровищница; хорошее название для альбома, в котором спрятано столько всего.

◼️ Стриминги

Praed “Al Wahem”
Annihaya / Ruptured

Раэд Ясин и Паэд Конка — оба ливанца, один живет в Берлине, другой в Бейруте — делают музыку вместе почти двадцать лет, то вдвоем, то расширяясь до оркестрового формата. Альбом “Аль-Вахем” (“Иллюзия”) записан между этими крайностями относительно компактным составом: с двумя ударниками, струнным квартетом, дополнительным клавишником и бэк-вокалисткой. И все двадцать лет работают они с одной и той же основой — необработанной, низовой уличной музыкой шааби, которая играет на свадьбах и в маршрутках; все прочее вырастает из нее как из трещины в асфальте.

Музыка Praed устроена как стереокартинки — те, которые надо смотреть расфокусировавшись, чтобы проступило второе изображение. Смотришь прямо — видишь одно, сдвигаешь взгляд — проступает другое, и непонятно, что из увиденного настоящее. Вот и тут — духовые местами неотличимы от синтов, живые барабаны звучат как программирование; границы между явью и зыбью стерты. То проявляются струнные как из старых египетских фильмов, то заливают волны синтезаторных арпеджио, то замаячит кларнет Конки, который всегда привносит в эту музыку что-то шутовское, уличное, немного пьяное. Голос Ясина появляется редко и без предупреждения, чтобы разодрать на клочки и исчезнуть обратно в никуда.

Приемчики мистификации, да и само слово "иллюзия" — из личного словаря Раэда, он ими пользуется давно и последовательно, в частности, в своих визуальных работах, где одно то и дело выдает себя за другое. Но именно в дуэте с Паэдом все эти концептуальные мотивы перестают нуждаться в объяснении.

◼️ Стриминги

Мир снова полыхает — обычно в такие моменты я впадаю в ступор и не способна ничего писать. Но у меня давно лежит заготовленный лонгрид в продолжение рассказа про увеличенную секунду, так что, похоже, пришло его время.

Внутри — неакадемический рассказ про макамы: разбираюсь, что это вообще такое и как так вышло, что у арабов сотня ладов, а у европейцев два. Знания музыкальной теории не требуется. Моего собственного, впрочем, тоже хватает далеко не на все, так что оставляю за собой право на ошибку; если что-то напутала, приходите в комменты, будем разбираться вместе.

Детали (а также при чем тут Radiohead и печатный станок Гутенберга) ниже.

🔗 Читать про макамы

Altın Gün "Garip" (2026)
Glitterbeat

Шестой альбом амстердамских (полу)турок — и первый без вокалистки Мерве Дашдемир, которая ушла в сольную карьеру в начале 2024-го после восьми лет в составе. Два голоса были несущей конструкцией звука Altın Gün; теперь остался только мужской — и это, кажется, повлияло не только на тембр, но и на то, куда музыка двинулась. "Garip" звучит сосредоточеннее предыдущих альбомов; психоделия здесь меньше про танцпол и больше про внутреннее пространство, что логично, потому что материал другого обращения не допускает.

📼 В основе альбома — десять песен Нешета Эрташа (1938–2012), который тут оказался по личным причинам: его кассеты много слушал дед вокалиста Altın Gün Эрдинча Эджевита. “Тогда я был слишком мал, чтобы понимать слова, — объясняет Эджевит. — Зато теперь они бьют в самое сердце”.

Эрташ происходил из абдалов — кочевых туркменских музыкантов Центральной Анатолии, передававших ремесло строго по наследству. Жанр, в котором он работал, называется бозлак — это импровизационная рапсодическая форма, где тоска по умершим, по родине и по утраченному спаяна в один протяжный звук; слушать без физического ощущения тяжести за грудиной сложно. Песни он подписывал именем "Гарип" — странник, чужак, скиталец. Отсюда и название альбома.

🗿 Эрташ одновременно принадлежит нескольким очень разным аудиториям. Для алевитов (не путать с сирийскими алавитами) — это голос собственной идентичности: абдальские песнопения уходят корнями в алевийские молитвенные ритуалы. Для турецких гастарбайтеров в Германии, куда музыкант уехал лечиться и где остался на 20 лет — воплощение gurbet, тоски вдали от дома. Для левой интеллигенции — та "народная Турция", которую противопоставляли и западническому снобизму, и исламскому консерватизму. Для молодых музыкантов — неиссякаемый источник сэмплов и прочего материала: Эрташ оставил около 400 записей, многие его песни просто ушли в народ. Интересно, кстати, что авторских прав в Турции долго не существовало в работающем виде — и в 1970-е и 1980-е, когда его песни пели все звезды анатолийской сцены (Сельда Багджан, Зеки Мюрен, Джем Караджа), сам он жил весьма скромно.

🫀 Десять треков, которые выбрали Altın Gün, — почти исключительно любовная лирика особого рода: не воспевание, а оплакивание. Тематику легко прочесть просто взглянув на заголовки. “Gönül Dağı” — самая известная вещь Эрташа, и большинство считывает ее название как “гора сердца” (dağ как гора). Но dağ здесь еще может быть и след от раскаленного железа, которое прикладывают к больному месту; такая медицина кочевников. "Гёнюль даы", соответственно, прижженое сердце. Дальше: "Neredesin Sen" — "где же ты", "Suçum Nedir" — "в чем моя вина", "Öldürme Beni" — "не убивай меня", где смерть есть отсутствие возлюбленной; "Gel Kaçma Gel" — "вернись, не убегай". Весь словарь альбома — уговоры и вопросы, адресованные тому, кто не слышит.

🌀 Altın Gün помещают все это в упругий постпанковый бас ("Neredesin Sen"), в кинематографический фанк в эстетике Элиаса Рахбани ("Suçum Nedir"), в ледяные синтезаторные арпеджио в духе Кавински (красивейшая "Bir Nazar Eyledim"); в общем, довольно далеко от Анатолии. Горе становится ритмичным: важно не расплываться в трауре, а держать форму. Оркестровые вставки Стокгольмского студийного оркестра звучат как европейская эстрада — резкий контраст с арабеском, который сам Эрташ щедро напитал идеями в семидесятые, где оркестр был синонимом надрыва. Осознанное это противоречие или просто художественный выбор — трудно сказать, но оно работает.

Напомню, что бозлак в оригинале — это пение на грани крика, физического надрыва; Altın Gün заменяют это усилие плотностью и вариативностью аранжировок. Ни в вокале, ни во владении багламой Эджевит с Эрташем, конечно, не соревнуется — но тащит за собой анатолийскую интонацию как нечто само собой разумеющееся.

Вообще, при моем скепсисе в отношении Altın Gün, этот альбом я явно буду много слушать. Вдохновляющая история про то, как взрослые музыканты берут материал из детства и обнаруживают, что он богаче, чем казалось тогда.

◼️ Стриминги

Вернулась из Марокко и написала большой текст про музыку сахрави — коренного народа Западной Сахары, который последние 50 лет живет в лагерях беженцев в алжирской пустыне, пока марокканцы контролируют его землю, его рыбу и его фосфаты 🐪

По ссылке — про 2700-километровую стену с минными полями, про ансамбль-корабль Тесея, про гитариста из оккупированного города, которого лейбл Sublime Frequencies разыскивал по всей пустыне неделями, — и про то, как государство может присвоить чужую музыку, просто сняв с нее этикетку.

А если не хотите про политику — особенно сегодня; скорее бы мир и как же осточертела эта война — полистайте текст ради фоточек марокканских котиков.

🔗 Читать целиком

Плейлист с музыкой сахрави:
◼️ YouTube ◼️ Spotify

Периодически в ТГ появляются папки с каналами — такие коллективные рекомендации, где несколько авторов как бы ручаются друг за друга. Я обычно отношусь к ним с осторожностью: слишком часто это просто про взаимообмен подписчиками. Но вот эта, от Признаки жизни — другая, там есть несколько каналов, которые я читаю давно и с удовольствием, так что было несложно согласиться войти в компанию 🗂

Для тех, кто попал сюда впервые: этот канал называется Eastopia, его веду я, Наташа Югринова, и занимается он восточной музыкой — в самом широком смысле. Географически это пространство от Северной Африки и Ближнего Востока до Средней, Южной и Юго-Восточной Азии; плюс диаспора, которая давно рассеялась по всему остальному миру и делает что-то интересное уже на стыке культур.

Меня увлекает и традиционная музыка, и то, что с ней происходит, когда она сталкивается с войной, миграцией или просто с интернетом и мутирует во что-то удивительное. Мне до сих пор кажется несправедливым, что про эту музыку так мало говорят — она того не заслуживает совершенно.

Папка — вот. Внутри разнообразная музыкальная пресса на русском: поп, рок, джаз и всяческая обскьюрщина 🖤

Скоро 14 февраля, и я принесла вам историю восточной песни о любви, которую знают все — от Кабула до Рамаллы. Вы ее тоже знаете, я уверена: она часто гуляет в тиктоках и инстаграмах в виде трогательного тренда. Люди произносят: "В Афганистане / Иране / Палестине мы не говорим I love you, мы говорим..." — и дальше поют нежную мелодию на дари, фарси, арабском; если память мне не изменяет, на турецком я тоже ее встречала. (У тренда есть вариации с разными песнями, но эта, как мне кажется, самая популярная).

Это все, конечно, мило, но почему на авторство этой песни претендует так много народов? И кто же прав?

🫀Песню "Soltane Ghalbha" (سلطان قلبها — "Султан сердец") написал в 1968 году иранский композитор Ануширван Рохани для одноименной черно-белой мелодрамы. Это простенький вальс в ля-миноре — песня короткая и запоминающаяся настолько, что ее легко напеть после одного прослушивания. Мелодия строится на простом, но цепляющем рисунке: то восходящая, то нисходящая фраза с легким надломом, повторяющийся рефрен, который словно спорит сам с собой. В тексте идея хождения туда-сюда и спора дублируется: "Yeh del migeh beram beram, yeh delam migeh naram naram" — "Одно сердце говорит уйди, уйди, другое — не уходи, не уходи". Кто был влюблен, тот знает этот внутренний диалог — уйду, нет, останусь.

Рохани добавил легкую аранжировку с фортепиано и струнными — Тегеран конца 1960-х пытался звучать одновременно восточно и современно, и эта песня идеально попала в нерв эпохи. На виниле она вышла на лейбле Royal в 1968 году в исполнении известного поп-певца Арефа, который вместе с певицей Ахдие пел песню и в фильме, — и сорвала банк.

🪕 Песню перепевали большие голоса того времени: иранские звезды Лейла Форухар и Пуран, франко-армянская певица Рози Арман. Но самое важное имя — Ахмад Захир, афганский король поп-музыки, легенда 1970-х. Именно благодаря ему "Soltane Ghalbha" стала афганской классикой. В наше время песню тоже не забывают, тем более что выяснилось, что она идеально ложится во всяческие мэшапы: вот, например, Дарья Дадвар смешивает ее с джазовым стандартом "Les feuilles mortes", а вот Наван сплетает ее с еще одним суперхитом "Voilà" Барбары Прави. Ну и скорее по классу курьезов проходит индонезийский кавер с аккомпанементом на сапé, неприлично растянутой гитаре.

🕊 А в 2020 году тунисско-американская певица Эмель Матлути записала арабскую версию под названием "Holm" (حلم — "Мечта"). Случилось это, когда в пандемию Эмель застряла на карантине в родительском доме в Тунисе. Акустической гитары у нее с собой не было — она попросила инструмент у местного фаната через фейсбук, получила классическую гитару и записала альбом The Tunis Diaries. Клип снимала сама на телефон.

Эмель положила на мелодию Рохани свой новый текст на тунисском диалекте — теперь это песня не про любовь, а про мечты как побег от реальности. "Если бы я могла закрыть глаза, и мечты взяли меня за руку, я бы поднялась и летала в новом небе, забыв свою боль". А дальше — контраст: певица описывает мир, где лица людей омрачены угнетением, где стены тирании сокрушают мечты. Эмель перевернула идею текста песни: от разлуки влюбленных — к разлуке с миром, в котором можно просто спокойно жить.

Клип набрал миллионы просмотров за несколько месяцев. И тут началось второе рождение песни, на этот раз в арабском мире. Египтяне, иорданцы, марокканцы, сирийцы стали петь "Holm" как свою. В комментариях под видео иранцы пишут "это наша песня", арабы отвечают — "теперь наша".

В итоге одна песня живет в двух реальностях: кто-то посвящает ее возлюбленным, кто-то — обиженным и угнетенным. Мелодия Рохани оказалась достаточно универсальной, чтобы впитывать любые смыслы и достаточно сильной, чтобы их удерживать. Видимо, хорошая песня о любви работает как сама любовь: она одна на всех — и у каждого своя.