Blue devils

...Знаки и стрелки Митчелла исходят из другого типа упорядочивания. Знак иногда способен обозначать, направлять, прояснять. Он может указывать, куда идти или где что-то находится — в пространственном или метафорическом смысле. Налево, прямо, туда, вон там. Здесь же направления нечисты. Они комичны, космичны, непристойны, историчны, даже отчаянны: Месть, Скука, Смерть, Ничто, ГУЛАГ, Нигде, Везде. Стрелки указывают, но направлены они не наружу, а внутрь — и слишком далеко внутрь. Знаки обещают нечто большее, чем просто маршрут, — скорее некое испытание, словно, пройдя его до самого конца, можно выйти где-то по ту сторону — оправданным.

...В сущности, с 1980 по 1985 год я вообще не занимался живописью и работал с кино. Живопись стала слишком экзистенциальной, слишком мучительной и слишком глупой. Поэтому мне нужно было от неё отстраниться. И благодаря всему этому приключению с кино, благодаря работе с объективом, я понял, что между живописью и кино существует огромное сходство: и там и там речь идёт о том, как подступиться к изображению. Кроме того, живопись можно переписывать — чего, например, нельзя сделать с рисунком. Зато фильм можно монтировать. В этом смысле работа с кино мне очень помогла.

А затем я вернулся к живописи. И на этот раз мне наконец удалось уловить тот цифровой свет, который я пытался поймать уже очень, очень давно...

Мы никогда не были так свободны, как во время немецкой оккупации. Мы были лишены всех прав, в том числе и права говорить, нас оскорбляли в лицо каждый день, и мы должны были молчать, нас всех ссылали: и рабочих, и евреев, и политических заключённых; везде на стенах, на страницах газет, на экране мы видели это грязное и бледное лицо: захватчики хотели, чтобы именно такими мы себя сделали. Именно поэтому мы были свободны.

Для Скарпитты задача художественного исследования — определить сам смысл художественного исследования, тогда как произведение должно пониматься как “вещь”, регистрирующая процесс делания и его развёртывание.

На самом деле я не ищу каких-то универсальных истин. Если у меня и возникает заранее какое-то представление о человеке, основанное на моём знании других людей, оно исчезает при личной встрече.

Я представляю себе нечто вроде лесов из подрамников вокруг цветного хаоса — как идентичность.

Я никогда не отталкивалась от идеи. Меня совершенно точно не интересует что-либо изображать, но и абстракция сама по себе меня тоже не интересует. Важно не забывать, откуда я родом. В моём непосредственном окружении в Германии 80-х абстракции не существовало вовсе. Позиции, с которыми я тогда сталкивалась, — это Зигмар Полке, Йорг Иммендорф, Мартин Киппенбергер и Альберт Оэлен. Это была подчёркнуто мужская, очень шутливая и ироничная манера обращения с живописью. Анархичная, и вместе с тем довольно самоуверенная.
Но при этом они были очень критичны по отношению к немецкой живописи, особенно к неоэкспрессионизму. Всех этих нео-примитивистских берлинских художников — вроде Саломе или Райнера Феттинга — воспринимали как врагов. Неоэкспрессионизм считался знаком глупости, а противоядием служила ирония — по большей части в виде откровенно дурацких шуток. Мне нравились сами работы, нравились эти ребята, но это было не то, что я могла бы — или хотела бы — делать. Но мне очень нравилась сама идея, что живопись способна быть настолько агрессивной и крутой! Так что я начинала как художница в среде, где живопись была чем-то очень мощным, — и это ощущение я, по сути, так и не утратила. Я никогда не сомневалась в живописи.