производство присутствия

Поразительно, но в этюдной технике Демидова напрямую сталкиваешься с парадоксами человеческого сознания. Ярче всего парадоксальность проявляется в том, что Демидов называл «расщеплением». И одно дело концептуально описывать это, формализовывать (что иногда полезно), но совсем другое дело внутри этюда самому (от первого лица) получить этот опыт «расщепления».

«Пусть оно само». Так говорил Демидов.

И когда это «само» случается, актёр или актриса переполнены избытком энергии. И независимо от того, положительные или отрицательные поднимаются чувства, желания и образы, этот весьма интенсивный опыт сопровождается непрерывным чувством радости, творческого восторга. Его ни с чем не перепутаешь. И удивительно ведь то, что «контролирующая инстанция» нашей психики в этом момент в отпуске, но при этом было абсолютно неверно сказать, что актёр или актриса находятся в бессознательном трансе. Совсем наоборот. Вся полнота присутствия тут как тут. Но свидетельствование опыта в этом процессе - это не саморефлексия.

Вот цитата из книги Бернардо Каструпа «Идея мира», которая нам пригодится.

«…подумайте о своём дыхании прямо сейчас: ощущение потока воздуха через ноздри, движения диафрагмы, вдох и выдох и т. д. Разве вы не испытывали эти ощущения моментом ранее, до того, как я обратил ваше внимание на них? Или вы просто не осознавали, что испытывали их всё это время? Направляя ваше внимание на эти ощущения, я сделал их осознанными или просто заставил вас испытать экстра-знание о том, что эти ощущения осознанны?
Очевидно, что даже в бодрствующем состоянии мы можем испытывать опыт без пере-репрезентации.

Пере-репрезентации есть продукт саморефлексивной конфигурации сознания, посредством которой сознание обращается к себе, чтобы объективировать собственное содержание. У людей это обычно происходит через «семиотическое опосредование» , то есть нашу способность повторно репрезентовать свой опыт, называя его явно или неявно».

Во второй части цитаты имеется в виду то, что мы обычно делаем после этюда: стараемся описать задним числом опыт, который в этюде получили. Но внутри этюда, несмотря на то, что мы не отсутствовали, не спали, а «проживали», пуская себя, в тот момент мы были бы не в состоянии дать немедленный вербальный отчёт в том, что именно мы проживали.

Однако после этюда, если не спеша поисследовать опыт, оказывается, что вопреки нашей неспособности сразу сформулировать что произошло, мы с самого начала прекрасно знали что именно в этюде происходило. И как ни странно, доступ к этому знанию мы получаем только в акте саморефлексии после этюда. Хотя форма саморефлексии бывает и не обязательно логической: иногда точнее, чем метафорой опыт вообще никак не передашь. Более того, попытки «прояснить» впечатления более рассудочным способом, кажутся лишним, надуманными. Потому что «и так понятно».

В процессе пуска, мы стараемся избегать слишком большой «пристальности». Потому что напряжённое и трестирующее внимание - это форма контроля. Каструп в той же книге приводит точку зрения некоторых современных исследователей, согласно которой только однонаправленное внимание - индикатор сознания.

Станиславский много говорил о тренировке внимания, подразумевая концентрацию. Демидов, напротив, настаивал на том, что не следует контролировать внимание, его нужно отпускать, позволяя ему «жить» спонтанно. Можно сказать, что Демидов в духе Бахтияровна предлагал скорее деконцентрацию.

В «пуске» граница между отчётливым и безотчетным неуловима - постоянно мерцает.

А ведь никто не спорит о том, что эксплуатация личных травм в актёрской профессии хорошо работает. Вопрос в другом: чем заплатит за это сфера психики?

Говоря об актёрском искусстве, о чём мы говорим? Давайте проведём неприятное (непопулярное и неудобное) различие между профессиональными навыками и творчеством. Надо прежде всего признать, что это не одно и тоже.

Если, допустим, мы понимаем профессию чисто функционально (задача только одна: быстро вызвать эмоции), тогда все средства хороши. И даже если цена вопроса - здоровье, так тому и быть. Ведь и спортсмены гробят своё здоровье ради достижения выдающихся результатов. Почему бы и актёру или актрисе не заплатить такую цену за успех?

«Работает или не работает» - вот главный вопрос профессионала, который приходит на тренинги. Но позвольте спросить: работает что и для чего?

Разве профессия актёра целиком и полностью сводится только к кому, чтобы «доставать из себя эмоции», накручивать себя и как можно быстрее?

Такое впечатление, что слагаемые актёрского ремесла это: обаяние, темперамент и эмоциональность. Обаяние сводится к юмору и сексуальности, темперамент к неутомимой энергии и выносливости ю, а эмоциональность к способности по щелчку пальца разозлиться, рассмеяться или расплакаться.

Всё таки грустно думать, что актёрская профессия это набор хорошо работающих рефлексов. Собака Павлова?

Простите, но по моему, актёрское искусство - это творение и воплощение образа, а не культивация отдельно взятых навыков. Сыграть роль - целостный творческий акт. И воплощение осуществляется совсем не чисто техническими быстро и хорошо работающими лайфхаками. И несмотря на то, что я считаю техники необычайно важными подспорьями в искусстве актёра, было бы полным абсурдом свести наше искусство к совокупности приёмов.

Я думаю, что «эмоциональная память» - элемент, придуманный Станиславским, был задуман им как способ раздразнить воображение. Как метод по аналогии, в котором для того, чтобы лучше понять персонажа, войти в его положение, примерить его шкуру, можно обратиться к своей памяти - хранилищу опыта. Но думаю, что Константин Сергеевич был бы сильно удивлён такой радикализации его предложения в американских актёрских школах.

Бердяев писал, что плод творчества требует времени для созревания. Такая роскошь - необходимое условие Культуры. Но Цивилизация, и капиталистическая Индустрия, как её манифестация, заинтересована только в эффективности. Рейтинги, отзывы и прибыль.

Но мы с вами не станем переживать. Потому что стремительное развитие искусственного интеллекта позволит генерить такие скорости порождения эмоций (и многого другого), что киноиндустрия наконец отвяжется от бедного актёра, перестанет его мучить невыполнимыми и противоестественными требованиями. Продюсеры кино будут зарабатывать всё больше и больше.

А что будут делать драматурги, режиссёры и актёры?

Медленно, очень медленно творить.

Разбор пьесы рождается из глубокого чувства удивления. Парадокс - движущая сила анализа. Какое красивое слово «изумление»! Похоже, имеется в виду такое состояние, в котором нас что-то настолько захватывает, что мы «выходим из ума».

Александр Филоненко в своём гениальном курсе «Искусство вопрошания», приводит цитату Эйнштейна: «Наука - бегство от удивления». Филоненко не согласен. Наоборот, говорит он, наука культивирование удивления.

Хороший текст похож на интересного человека. Манит, но при этом методично продолжает сбивать с толку.

И цель анализа ведь не в том, чтобы достичь такого знания, которое принесёт успокоение: «а понятно». Потому что в «а понятно» - начало затухающего интереса.

Каждый последующий вопрос к тексту не ослабляет первоначального изумления, а усиливает и развивает его.

Цель герменевтики подозрения - разоблачить. Она говорит: «послушай, текст, чтобы ты не думал о себе, я знаю, что ты есть по существу». Разоблачение стремиться объяснить, обнаружить принудительные механизмы, которые «на самом деле» структурирует текст.

Удивление в родственных отношениях со страхом. Поэтому объяснение (прямо по Энштейну) - бегство от удивления.

Но подлинное понимание текста стремиться не исчерпать текст, а пить из него как из бездонного колодца и никогда не напиться. На это требуется мужество.

Мотивы персонажей можно толковать «вниз» и «верх». Персонажа можно либо разоблачить (когда тот, кто разоблачил больше того, кого разоблачили, отношение: я и оно), либо понять (когда тот, кто понимает равен тому, кого понимает, отношение: я и ты). Возможна, конечно, и «обратная герменевтика». Когда не я понимаю текст, а он меня.

Вячеслав Кокорин всегда разбирал персонажей «вверх». Он никогда не стремился упростить понимание. Это не значит, что Кокорин в анализе был идеалистом, который объяснял мотивы персонажей исключительно возвышенными потребностями.

Но Вячеслав Всеволодович настолько углублял понимание персонажа, что результатом было не просто другое отношение к нему (персонажу). Усложнялось отношение к себе.

А в этом и задача «застольного периода» репетиций. Позволить тексту привести нас (режиссёра и актёров) в движение, поместить в пространство изумления, чтобы в конце концов и спектакль стал таким процессом вопрошания, который пробуждает в зрителе его собственный интимный вопрос. Заражает непрекращающимся удивлением.

Привет, друзья!

Новости октября

5-8 октября Демидов 2

12-15 октября Кокорин 1

Запись @ag_luthien

Два талантливых автора скоро будут снимать очень хорошую короткометражку. Это Инна Сухорецкая и Яна Гурьянова. Я читал сценарий - это очень круто!
Им нужно ещё немного денежек. Краудфандинг, как говориться.

Достичь абсолютной определённости при разборе пьесы не удается. Сколько бы хороших учебников не было написано, рецептов нет - хорошая пьеса так же сложна как и сама жизнь. Это не значит, что разбор не имеет смысла. Совсем наоборот.

Самая неуловимая категория при при анализе пьесы, это так называемый «факт». В советском театральном образовании, «факт» считался чем-то неоспоримым. «Факт, говорили, вещь упрямая».

Но если бы люди были чем-то вроде шаров на бильярдном столе, пассивно принимающих удары кия, то выстроить причинно следственную цепь было бы не сложно. Но человек не шар, а воспринимающие сознание. И поэтому то, что для одного человека просто внешнее происшествие (фон), для другого всё меняющее событие (фигура).

Ершов тонко замечал, что драма - это цепь перестраивающихся отношений. И театр занят тем, что сначала он эту путаницу моделирует (драматургия), а затем старается распутать (спектакль).

И было бы, конечно, замечательно, чтобы в машинерии человеческих отношений были такие шестерёнки, которые можно было бы опознать и просто обозначить как «факт».

Философ Хиллари Патнем, говорит, что отделить факт от ценности очень трудно. Ведь не существует чистых фактов. Существуют данные, но они бессмысленны. А на «фактах» всегда стоит печать чьих-то ценностей. А ведь тем и интересней.

Нет нужды впадать в крайности. Пусть дух разбора дышит где хочет. Но только ясно, что несмотря на то, что произведение - объект бесконечных интерпретаций, всё же одни толкования будут более точными, чем другие. А точность в разборе - это всегда открытие, всегда абсолютное чудо.

Мне кажется, нужен новый учебник по режиссерскому анализу драматургии, в котором процесс разбора описывался как некое поле возможностей.

Литературоведение уже давно переболело релятивизмом и на горизонте появились замечательные исследователи, такие как Ванхузер и Компаньон, способные восстановить автора в своих правах, а тексту вернуть смысл.

В нашем театральном процессе есть явное противоречие. Образование учит студентов режиссёров определять «факты», а театральная практика захвачена (уже давно) «деконструкцией». Забавно.

Пожалуй, самое точное определение сентиментальности дал Селинджер:

«Мы сентиментальны, когда уделяем какому-то существу больше нежности, чем ему уделил Господь Бог»

Удивительно, правда?

Люди со вкусом, брезгливо страшатся сентиментальности как инфекции. А Эммануил Кант, в своём гениальном труде «Критика способности суждения», говорит, что суждение вкуса никогда не основывается на «привлекательном и трогательном», поскольку последние - синонимы сентиментальности, то есть эмпирические переживания, которые к суждению вкуса не имеют никакого отношения. И хотя Кант утверждает, что суждение вкуса связано с чувством удовольствия (всё таки чувство!), удовольствие он понимал не как следствие «узнавания», по Аристотелю (если я правильно понимаю), а как чистое удовольствие, связанное с формой (целесообразность без цели, не заинтересованность и бла бла бла).

Один из главных навыков, о которых часто говорил Михаил Чехов, это «чувство формы». И как мне представляется, речь идёт не о чем-то внешнем. «Чувство формы», в случае Чехова, это такое чувство, которое связано с напрямую воспринимаемым единством (даже если оно противоречиво), внешнего и внутреннего: единством смысла и выражения (опять таки, не исключая, а даже наоборот предполагая конфликт между ними - а это уже Выготский).

Поразительно, Кант говорит ещё о том, что настоящее произведение искусства, несмотря на то, что оно всегда результат кропотливого труда, должно восприниматься как что-то естественное, как что-то без усилий сотворённое природой.

И почему то мне кажется (может быть я и заблуждаюсь), что в такой системе координат невозможно представить себе наслаждение абстрактным искусством, поскольку объекты абстрактного искусства могут быть хорошо скомпонованы (без цели), но вряд ли целесообразны (без цели).

И как всё это связано с сентиментальностью? А так, что выплёскивая из ванночки «сентиментальность», нет никакой необходимости отправлять туда же и «переживание» - короче говоря, человеческий опыт.

Тут грех не вспомнить индийскую поэтику, цель которой преобразовать обыденные человеческие переживания в опыт эстетический. То есть в рамках индийской поэтики, такое, например, обыденное чувство как страх, силою искусства преображается и становится чистой формой, в которой мы не заинтересованы и которая целесообразна без всякой цели. Удовольствие, говорится тут, неизменный спутник любого чувства. От этом говорил и Михаил Чехов.

«…счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой»

Привет! С 21 сентября по 24 сентября первая ступень Демидова

Запись @ag_luthien

«Чтобы оставаться ребенком, надо не терять способность восхищаться. В тот день, когда перестаёшь радоваться разным вещам, будь то природа, пейзаж, близкий человек, любыми мелочами жизни, которые заслуживают восхищение, когда ты перестаёшь смотреть на мир глазами, полными любопытства, считай — ты умер. Тогда тебе пора покинуть этот мир».

Пьер Ришар

«Органичный» — подозрительное слово. Один из пяти принципов Станиславского, «принцип органичности». Начнём с того, что это довольно странный принцип для театральной системы. Мы уже привыкли к этому принципу, но разве не логичнее был бы для театра «принцип яркости и выразительности»? Юрий Николаевич Погребничко хорошо сказал, что Станиславский был совсем не театральным человеком. В хорошем смысле.

Но вернёмся с слову «органичный». Вопрос такой: органичность — это то, как выглядит, или то, как переживается изнутри? Можно ли чувствовать себя органично, но при этом выглядеть неубедительно? Можно ли выглядеть органично, но внутри чувствовать себя противоречиво и скованно?

Психологический жест не выполнишь органично, потому что это не бытовое действие. И всё же ПЖ может быть вполне естественным. Что значит естественный? Свободный и простой.

Но самое лучшее слово — «непринуждённый».

Демидов, как я уже писал, выстраивает такую цепочку. Сначала надо быть. А если ты есть, то ты открыт к восприятию, а распахнутое восприятие — условие для свободной первой реакции.

«Непринуждённость» — это натренированная способность не вмешиваться (не тормозить и не подталкивать) «на людях».

«Ориентировка» связана с присутствием «других», и большую часть жизни (многие и многие часы) мы тренировались (и продолжаем) «поправлять себя», «одёргивать», «держать в руках», «быть интересными», «не тратить чужое время», будучи на публике. Поэтому «навык непринужденности» (а это навык) нам так трудно даётся. И желательно поддерживать этот навык постоянно, поскольку окружающий мир принуждает нас к обратному.

В книге «Великий образ не имеет формы» Франсуа Жюльен пишет, что художники древнего Китая упражнялись в «естественности». Для того, чтобы кисть стала послужной «естественному ходу вещей», следовала «дао», необходимо тренироваться. Это парадоксально, но это так.

Николай Васильевич говорит, что «не вмешиваться» — это волевой акт, требующий колоссальной воли и уж точно большей искусности.

Инвалиды общества достижений. Так называет Бён Чхоль Хан уставших и выгоревших молодых современников. Какая там непринуждённость?

Почва, из которой вырастает непринуждённость — это доверие себе.

В последнее время я стал думать, что доверие себе нечто более глубокое, чем термин из кабинета психолога. Доверие себе — это не просто психологическое состояние, а экзистенциальный выбор, который предполагает ответственность за то, чтобы быть «на своей стороне» ради чего-то большего. Потому что в конце концов, творческое доверие себе — это доверие искусству в себе, а не себе в искусстве. А раз так, то при чём тут моё эго?