Детство Человечества

В пало выделяется несколько наиболее магически насыщенных стихий и субстанций: земля, вода, кровь — все они пронизаны излучениями мира мертвых, который носит название Калунга.
Калунга — сложное понятие, это одновременно имя нкиси, божества, которое управляет водами, и название некой сферы, в которой обитают духи усопших и нкиси (Маничкин 2020: 146). Кладбище, например,последователи пало могут называть лесом Калунги — Nfinda Kalunga (Cabrera 2018: 143). Исследователи африканской спиритуальности, стремящиеся концептуализировать космологию банту в оккультномифологическом ключе, понимают Калунгу как поток сил, исходящий от самого зарождения Вселенной и наполняющий движение и жизнь людей (Mattos Frisvold 2011: 25; Bunseki Fu-Kiau 2001: 19–21). Принципиальную несводимость мистической Калунги к какой-либо конкретике хорошо объяснил Хуан Лара, один из информантов Л. Кабреры, давший образ имманентности, волны которой выносят различных духов — святых, то есть оришей, божественных сущностей сантерии, нкиси, с которыми контактируют палеро: «Калунга означает множество вещей: поэтому смерть — это Калунга. Странная вещь — Калунга. И кладбище — это Калунга, и ад, и иномирье. И король — это Калунга. И море — это Калунга. Когда вы услышите песню “на берег Калунги уносит меня, на берег”, это не про море, это про смерть. Калунга — это святой, мертвец» (Cabrera 2018: 200–201).
Именно сфера Калунги сохраняет в себе следы и связи, возникающие благодаря колдовским договорам на крови, инициациям и жертвоприношениям
...
Американский этнограф Т. Р. Очоа отмечает, что образы, которые палеро используют для описания сферы мертвых, часто связаны с потоками, жидкостями, осадками, коагуляциями, посредством которых актуализирует себя и осуществляет свое движение сила Калунги. Калунга похожа на «огромное безразличное море мертвых», она является горизонтом, из которого приходят мертвые, захватывающие различные «версии» Калунги, и кровь выступает одной из таких версий: «Кровь — это прежде всего жидкость, как и Калунга в ее мутной, изменчивой форме. Она также переполняется потоком, коагулирующим и связывающим» (Ochoa 2010: 114–116). Кровь можно назвать онтологическим флюидом Калунги, тогда как сама Калунга — это имманентность бытия, динамика множественных сил жизни и смерти.
Манифестация этих сил учреждает магию, а их интенсификация
представляет предмет магической техники.
...
Калунга есть актуальное единство живых и мертвых, память, наследование, цепочки родства, предки, обряды и волшебство. Потоки Калунги образуют подвижную, живую сеть, в которой есть своего рода узлы или уплотнения — локусы наибольшей активности, используемые колдунами для «подключения» к магическим силам. Это могут быть определенные локации (кладбища, леса, алтари), где Калунга сгущается, а могут быть некоторые вещества и субстанции: почва, где распадаются и производят новую жизнь тела мертвецов, вода, подвластная духам нкиси и симби, и кровь, эта материализованная амбивалентность жизни и смерти. Hay agua Kalunga, lango de océano, lango de río y lango de nfuiri. Tó lo bacula congo y tó lo muertos mundele tambien quenda Kalunga («Есть вода Калунги, вода океана, вода реки и вода блуждающих душ. Все предки народа конго и все мертвецы белых тоже обитают в Калунге»), — говорит на смеси испанского с киконго пожилой жрец пало монте Ласаро (ПМА 2019).
Кровь питает жизнь, и Калунга, будучи сферой мертвых, тоже питает жизнь: она не противопоставляется ей, напротив: ведь «мы стоим на плечах предков», как любят повторять последователи пало и сантерии, мы происходим от рода, от людей, которые передали нам свою кровь, свою жизненную силу, а затем умерли, перешли в Калунгу. Но они не ушли от нас прочь, а обитают в нас или сквозь нас — такова Калунга, циркулирующая через миры с кровью людей и других живых существ. Кровь обеспечивает не только генетическую преемственность, но и онтологическую непрерывность — перетекание силы мертвых к живым.

Антропоморфные изображения с как бы просвечивающей грудной клеткой, с проработанными рёбрами и позвоночным столбом известны в наскальном искусстве как Азии, так и Северной Америки и циркумкарибского региона. В отечественной историографии этот стиль именовался скелетным, ажурным, анатомическим, рентгеновским. Подобные антропоморфные фигуры трактуются в связи с представлениями о получении шаманского дара, а шире — с идеей умирания в одном качестве и возрождения в другом, с обрядами инициаций.

Посвящение жреца религии бон в Тибете осмысливалось как освобождение его от плоти до скелета и приобретение новой плоти и крови. Хохимои — персонажи ламаистской мистерии цам в Непале, Монголии, Бурятии и Туве, носили маску-череп и облачались в расписанный под скелет ритуальный костюм, олицетворяя промежуточное состояние между смертью и новым рождением. В средневековой тамильской поэме кульминационным моментом обретения истины посвящаемого в буддизм царя было видение им своего скелета. На костюмах сибирских шаманов встречаются изображения скелета.

При получении шаманского дара у эскимосов посвящаемый должен был мысленно освободиться от плоти и как бы наблюдать собственный скелет со стороны. У индейцев Северной Америки антропоморфные фигуры в скелетном стиле трактовались как изображения духов-покровителей. У индейцев майя освобождение от плоти связывалось с идеей реинкарнации. На острове Куба статуэтки «семи» — личных духов-покровителей, выполнялись в рентгеновском стиле, как и антропоморфные фигуры в наскальном искусстве. Параллели между азиатской и американской традицией проявляются и в оформлении некоторых деталей «прозрачных» персонажей. Так, у выполненной в рентгеновском стиле фигурки из кубинской пещеры Ла Вирхен разведённые в стороны руки завершаются кружками, окружности показаны под руками людей на скалах Байкала (бухты Ая и Саган-Заба), в этих атрибутах А.П. Окладников видит изображения бубнов. На голове упомянутой антропоморфной фигуры из кубинской пещеры Ла Вирхен обозначены рожки, подобные головным уборам сибирских шаманов и личин-масок, представленных в наскальном искусстве Сибири. Голова другого кубинского антропоморфного изображения, выполненного в рентгеновском стиле (пещера Де Амбросио), оформлена как у азиатских «солнцеголовых».

"...трудность состоит в многозначности изобразительных текстов. Будучи существенной стороной произведений искусства [Успенский, 1962, с. 125], многозначность в то же время становится помехой для понимания смысла произведения, особенно если его создатель и зритель разделены многими историческими эпохами.

Любопытно, что вскоре после появления письма очень многие изображения стали сопровождаться словесными текстами. В живописи нового времени название картины нередко становится не только ключом к правильному пониманию замысла художника, но и средством соответствующего эмоционального настроя. «Известная картина Саврасова „Грачи прилетели» воспринимается нами не только через органы зрения: впечатление дополняется словесным воздействием названия картины. Слова «Грачи прилетели» служат здесь не просто обозначением для каталога, но играют существенную роль при восприятии пейзажа. Таким образом, трудная задача эмоциональной информации здесь решается сразу и средствами живописи и дополнительным словесным сообщением, пусть кратким, но эффективно воссоздающим заданный художником чувственный фон»

"птицы, физиологически радикально отличаясь от людей, образуют аналогичное им сообщество, «независимое от нашего сообщества, но в силу той же независимости оно представляется нам как ещё одно такое же, гомологичное нашему обществу: птицы любят свободу; они строят дома и живут в них со своими семьями, выкармливают птенцов; они часто устанавливают друг с другом социальные отношения; они общаются друг с другом определёнными звуками, напоминающими наш членораздельный язык. Следовательно, эти объективные явления заставляют нас полагать, что мир птиц – это метафорическое человеческое общество» [143]. Ссылаясь на образ сообщества мёртвых, сложившийся в традиционных культурах литовцев и других народов, эти значимые параллели дополняют возможные истоки общинных связей между мёртвыми и птицами и, в свою очередь, объясняют долговечность актуальности образов посмертного превращения в птиц."

"...С. В. Иванов. Материалы по изобразительному искусству народов Сибири XIX — начала XX в. М.—Л., 1954: 197 (ср. его же доклад «О соотношении между полом и числом в верованиях и образах народов Азии», прочитанном в мае 1941 г. на заседании Ученого совета Института этнографии). В изобразительном искусстве этих народов указанные идеи воплощены в образах парных (мужское и женское) деревьев, моделирующих систему брачных отношений (ср. также родовые деревья); при этом мужское дерево отличается от женского или числом ветвей или числом душ (птиц), находящихся на этих ветвях (

исключая случаи дегенерации, число объектов на мужском дереве является четным, а на женском — нечетным

). Когда же речь идет об одиночном дереве, те же отношения передаются четностью — нечетностью числа ветвей (или душ-птиц) по обе стороны от ствола дерева. Аналогичная картина повторяется в случае спаренных тууру у эвенков или двойных тотемных столбов у североамериканских индейцев (части этих культовых объектов нередко различаются между собой числом — четным—нечетным — находящихся на них изображений или фигурок животных), в рисунках на тканях, на свадебных халатах и т. п. Характерен нанайский нюрхан из Музея Умлауфа (№ 115), где по обе стороны от дерева, прообразующего мировое, находятся четыре и три лошади (см.: С.В.Иванов. Указ. соч.: 262—263, рис. 126).