Сценарный голод

Хотя это реальная история и она вполне себе гуглится - если есть такое слово - я представляю Стросса две трети фильма как друга Оппенгеймера. Соратника, человека, который пытался ему помочь и не смог. А затем мы переворачиваем ситуацию и говорим: Нет, он вполне себе антагонист.

Я искал структуру, чтобы перемещаться между двумя слушаниями и показать параллель, как одно отразилось на другом. Все начинается в 1954 с Оппенгеймером и мы переходим к Строссу в 1959 году на его слушаниях. Мы ставим бюрократа в центр повествования как главного персонажа и антагониста.

Я снимал три фильма: первый начинается как история происхождения героя, "Молодой Оппенгеймер", если хотите. Затем в середине фильма он перепрыгивает в Манхэттенский проект и это превращается в фильм-ограбление. Сбор команды и попытка провернуть невозможный проект. С точки зрения картинки, эта часть вполне себе вестерн. Последний акт: полноценная судебная драма. Меня всегда завораживал этот жанр и я всегда хотел такую снять.

Цель структуры - дать вам достаточно информации о том, как в 1950е годы трактовали события 30х и 40х, чтобы подойти к последним сорока пяти минутам фильма с большим багажом знаний. В конечном итоге, эта борьба двух умов имеет параллель с ядерным веком, который Оппенгеймер помог начать: рецепт гарантированного взаимного уничтожения.

Я пишу сценарий на двух компьютерах: один не подключен к Интернету и используется только для написания сценариев, второй подключен и на нем я ищу информацию. Такое разделение помогает не отвлекаться и не попасть в кроличью нору. Написав несколько страниц, я понял что нужно придумать концовку прежде, чем продвигаться дальше. Для меня фильмы это уникальная вещь где все связано с концовкой. Нельзя делать фильм без концовки, которая тебя очень сильно не вдохновляет. Я постоянно возвращался к тому диалогу из Довода с Прийей, где она рассказывает про ученую, создавшую бомбу, которая может уничтожить прошлое. Оппенгеймера своего поколения.

Этот диалог появился, когда я раздобыл информацию, что при испытаниях Тринити существовала вероятность, что они подожгут атмосферу. Просто поразительно, что они нажали эту кнопку, не зная до конца покончат ли они с миром. Это необычный момент в истории.

Весной 2021 года я лежал в своей кровати и тут мне пришла мысль. В какой-то момент мой мозг мне просто сказал: "Так они и запустили цепную реакцию". В этом-то и смысл. Вот только цепная реакция это не поджог атмосферы, а бесконечный цикл создания ядерных арсеналов. Чтобы его запасы были больше, чем у противника. Речь идет не о применении ядерного оружия, а об угрозе его применения. О цикле страха, в котором мы живем по сей день. Что если весь фильм будет вести к этому откровению?

Я побежал в кабинет и на одной из желтых карточек написал последнюю сцену: ужасающий разговор между Оппенгеймером и Альбертом Эйнштейном. Это было то, что превратится в три последние страницы сценария. А затем я положил карточку в ящик и вернулся в кровать, надеясь что мой почерк будет достаточно разборчивым.

На середине сценария мы с моим сыном Магнусом поехали в Лос-Аламос за вдохновением. Поснимали там, походили по дому Оппенгеймера, куда раньше никого не пускали. Затем я вернулся в Лос-Анджелес с новым вдохновением. На том этапе, у меня было начало сценария и концовка. Просто пока не было того, что между. Я знал итоговую точку фильма, но не знал как я туда дойду.

Процесс написания первого драфта занял полгода. После чего я стал показывать его внутреннему доверительному кругу: Чаку Ровену, Кипу Торну, который на самом деле встречался с Оппенгеймером на его семинарах и моим постоянным коллегам супервайзеру визуальных эффектов Эндрю Джексону, оператору Хойте Ван Хойтема и кастинг-директору Джону Папсидера.

Как только я разобрался со сценарием, я вполне себе чувствовал что этот фильм то, что я могу сделать прямо сейчас и я хочу это сделать, потому что кажется что момент подходящий. Сценарий называется "Штучка", это кодовое название Оппи для атомной бомбы.

Предисловие Кристофера Нолана

Я не знаю истории драматичнее и парадоксальнее, чем жизнь Дж. Роберта Оппенгеймера. В одной из первых глав биографии упоминается, что Лос-Аламос, место создания атомной бомбы, было выбрано лишь потому, что было любимым местом детства Оппенгеймера. В юности он говорил, что если бы ему удалось совместить физику и Нью-Мексико, он бы достиг полного счастья. Что ж, на какое-то время он это сделал и был счастлив...

Это соединение личной и глобальной истории меня сразу зацепило и я стал готовиться к перенесению истории Оппенгеймера на пленку. Всю его жизнь - не только Манхэттенский проект со всеми его твистами и поворотами и сражением наперегонки с врагом - но и первоначальные вдохновения Оппенгеймера о квантовом мире и его эпическое низвержение после триумфа Тринити.

Я сел читать книгу второй раз, пытаясь понять какой будет структура и история. Адаптировать книги очень сложно. Я читал и думал: "Что я могу отсюда взять?" Но когда начинаешь анализировать её как сценарист, ты понимаешь как прекрасно и тонко она структурирована. Это вполне себе нехронологическое повествование, хотя в общих чертах оно ведется хронологически.

Я провожу много времени, когда я не пишу. Я много времени изучаю тему и думаю над ней. Потому что для меня это как музыкальное произведение, которое ты еще не готов сыграть. Если попытаться написать его слишком рано, оно развалится на части. Поэтому я много стараюсь делать в голове. А если тема из реальной жизни, то можно многое прочитать, просто чтобы погрузиться в этот мир.

Дальше я стал читать дополнительный материал: журнальные статьи того времени, тысячестраничные стенограммы заседаний по отзыву гостайны Оппенгеймера в 1954 и сенатские слушания Стросса в 1959 году. И нашел нечто совершенно потрясающее: показания человека по имени Дэвид Л. Хилл. Я знал, что этот момент надо включить в сценарий и использовать его собственные слова. Спустя несколько месяцев я показал драфт Каю Бёрду и он меня спросил: "Кто такой Дэвид Хилл?" Оказалось, что они с Мартином Шервином совершенно упустили этот момент.

Момент с Хиллом был достаточно важен, когда я осознал что главным героем и антагонистом Оппенгеймера станет Льюис Стросс. Многие люди, кто писал об Оппенгеймере, включая авторов "Американского Прометея", фокусировались на противостоянии с Эдвардом Теллером. По какой-то причине, мне это показалось менее интересным, чем отношения с Льюисом Строссом. В их противостоянии было что-то более убедительное. Меня заинтриговал тот факт, что Стросс тоже столкнулся с взрывоопасными слушаниями, которые положили конец его карьере, через пять лет после того, как он подверг такому же разрушительному унижению Оппенгеймера.

В книге говорится, что Стросса постигла та же судьба, что и Оппенгеймера. Именно такого рода поэтическую справедливость, или иронию, или назовите как хотите вещь, которую сценаристам обычно приходится выдумывать.

Предисловие Эммы Томас

У Криса замечательный подход к работе: обычно он снимает фильмы, которые сам хотел бы посмотреть. И хотя ему и нравятся старые байопики, которые очень стандартные и традиционные, он не хочет инвестировать в это два года своей жизни. Этот фильм сильно отличается от того, что он обычно снимает. Но я думаю, что это только на первый взгляд. В своей основе, в ДНК, это вполне себе фильм Криса.

Биографию Оппенгеймера нам совершенно случайно порекомендовал Чарльз Ровен. В марте 2021 он пригласил нас на своё ранчо Лос-Оливос и спросил, слышал ли Нолан о книге "Американский Прометей". Он сказал, что недавно подписался помочь сделать из плотной и сложной биографии Оппенгеймера фильм и Крис станет для неё идеальным режиссером. Ровен сказал: "Я очень увлекся этой книгой. У неё большой размах. Она очень актуальна и я считаю, вам стоит взглянуть на неё, потому что Оппенгеймер совершенно очаровательный персонаж".

Мы вернулись в Лос-Анджелес и стали по-отдельности поглощать 721-страничный исходный материал так быстро, как это возможно. Книга увесистая, её не прочтешь за выходные. Я выбрала слушать аудиокнигу во время пробежек в Гриффит-парке. А Крис взялся за неё в гораздо более серьезной манере за столом.

Сначала он прочел книгу ради истории. Он сказал, что читается как роман. В книге затронуты многие вещи, которые интересовали Нолана много лет. И читая её, он представлял что снимает фильм не только об Оппенгеймере, но и об истории Второй мировой войны, которую начал исследовать в Дюнкерке. Теперь это стало тем, на что он был готов потратить два года своей жизни.

Крис очень сильно чувствовал, что должна быть версия этой истории, которая расскажет не только про человека и его жизнь но и про реакцию на него и его работу. Он позвонил Ровену и сказал: "Привет, я с удовольствием за неё возьмусь. Можешь мне довериться просто пойти и написать сценарий по этой книге как спек. А потом я к тебе вернусь?". И Чак сказал: "Отлично!"

О важности темы сценария

Том Хэнкс: Первое, что я ищу, когда открываю сценарий - это тема. И если в сценарии есть тема, значит он стоит того, чтобы его изучать. Когда мы снимали "Войну Чарли Уилсона", то обсуждали тему постоянно. Конечно, мы не всегда соглашались. Вам нужно прийти к коллективному мнению. Потому что правильного ответа нет. Одну и ту же проблему можно решить множеством путей. Это как решение научной задачи: изучение темы. После того, как с этим разобрались большинство сценариев очень податливы. Когда дело доходит до сюжета, тут все очень просто: почему я иду в окно, что происходит, когда он приходит и говорит то-то и то-то. Это обсуждать проще всего.

Самое сложное: философские дебаты, которые ты можешь вести со всеми на площадке. С режиссером, сценаристом, оператором. Мы обсуждаем тему с ребятами, которые приносят реквизит. "Я думаю, что он курит Chesterfield" "Почему Chesterfield?" "Вам надо знать кое-что про Chesterfield, в них не бывает фильтров, они дешевая версия Lucky Strike". Но всегда есть какая-то надстройка, все великие актеры приходят на съемки с невысказанной историей в кармане. С идеями, на которые мне придется реагировать и угадывать.

Эрик Рот (Форрест Гамп, Мюнхен, Дюна): Все, что вы пишите должно отражать вашу тему. Это первое, о чем я задумываюсь и все остальное пляшет от неё.

Дэн Хаузер: Идея жанра нуар часто связана с загниванием и коррупцией и это проходит через многие игры Rockstar: грязные служители закона и зарвавшееся правительство в Red Dead Redemption, почти кто угодно в серии GTA, даже школьная администрация в Bully была немного нечистой.

Не думаю, что есть какие-то другие сюжеты. Развращающее влияние власти, дегуманизирующий аспект институтов и разрыв между идеализмом и реальностью лежат в основе человеческого опыта. Трудно сделать игру или что-то другое про людей не затронув эти темы. Мир, который вы построите, будет очень скучным и нереалистичным если все будет так, как и должно. И никто не будет ленив, коррумпирован, лицемерен и идиотичен.

Хавьер Грилло-Марксуа: управляющая тема Остаться в живых проста и касается каждого персонажа: кем ты себя назовешь, когда можешь безнаказанно переизобрести себя заново? Каждый персонаж этого сериала живет во лжи. Джек стремился стать лидером, несмотря на неудачи в личной жизни и презрение отца. Кейт стремилась стать хорошим человеком, несмотря на то, чтобы была разыскиваемой уголовницей. Джон Локк, таинственным образом исцеленный на острове, пытался показать себя человеком действия и принципа после целой жизни безропотного подчинения. Список можно продолжать.

Важно чтобы у каждого персонажа была одна и та же управляющая тема. Синтез личного стремления к перерождению на контрасте с реальностью предыдущей жизни каждого персонажа продвигал историю серия за серией в течение первых двух сезонов Остаться в живых. 48 часов телевидения, которые закрепили место сериала в популярной культуре.

Фрэнсис Форд Коппола: Когда снимаешь фильм, всегда старайся сформулировать для себя его тему в одном или двух словах. Каждый раз, работая над проектом, я знал, какая тема была главной, и это всегда было одно слово. Для Крестного отца это слово "успех". Для Разговора — "личная жизнь". Для Апокалипсиса сегодня — "нравственность". Это важно потому, что вам как режиссеру большую часть своего времени придется тратить на принятие решений. В течение всего дня вас будут спрашивать: вы хотите, чтобы волосы были длинными или короткими; платье или брюки; с бородой или без бороды. На многие из этих вопросов у вас не найдется ответов. Но если вы поймете, какая у вас тема, это вам поможет.

Я помню как на Разговоре мне принесли кучу плащей и спросили: "Вы хотите, чтобы он выглядел как детектив? Как Хэмфри Богарт? Или как кто-то еще? Я не знал и сказал, что тема фильма — "личная жизнь", так что нужно выбрать пальто из искусственной ткани, которая будет просвечивать. Так что знание темы помогает вам принимать решения, когда вы не уверены.

Джеймс Ганн о разнице в написании фильмов и сериалов:

Для каждого требуется свой набор инструментов. Для меня кино сложнее. Фильмы как правило больше ориентированы на сюжет. У вас ограниченное количество времени: каждая сцена должна вести к следующей. Каждый момент фильма испытывает давление нужно ли его включать. Сериалы как правило больше ориентированы на персонажа. Зрители не так требовательны к тому, чтобы каждая секунда вела к следующей. Поэтому у вас больше времени поиграться. Сейчас для меня сериалы это новая сфера. Отчасти поэтому мне этим проще заниматься - это что-то новое и интересное.

Почти все проекты обычно проще в начале, чем в конце. Писательский блок касается всех и каждого. Часто - это сомнение в себе и самоосуждение. Я не исправляю это, а просто беру на себя обязательства писать вне зависимости от того, что я чувствую. Я позволяю себе писать говно. Часто в итоге получается не так плохо, как я думал пока писал. И в конце концов я ловлю поток и чувствую волшебство. Надо продираться писанием сквозь трудные места, чтобы добраться до годного материала.

Доводите начатое до конца. Самое большое отличие между успешными людьми и теми, кто не добился успеха - успешные люди доводят проекты до конца, если начали их. Несмотря ни на что. Неважно, насколько это кажется вам ужасным. Закончите это.

Интересный карьерный путь выбрал сценарист Курт Уиммер: он пишет 12 сценариев в год. Каждый месяц новый сценарий. А потом прислушивается что нужно сейчас Голливуду и смотрит по своей базе сценариев есть ли у него такое в написанном виде.

В данном случае Джейсон Стэтэм устал от однообразных боевиков и уволил всех своих агентов и менеджеров. А потом позвонил своему давнему знакомому Курту Уиммеру: у тебя есть что-нибудь для меня? А Уиммер как раз закончил более артовый вариант формулы Джона Уика, в котором Стэтэм сразу же согласился сниматься и купил сценарий за миллион долларов.

Как разрабатывают миссии в Infinity ward:

На пробковой доске вешают таблицу, где разграничены категории "Локация", "Снаряжение" и "Событие"

И все работники студии начиная от руководителя и заканчивая администратором крепят карточки по этим категориям. Например, "Фавелы в Бразилии", "Гусеничный робот". После чего все в студии голосуют чья идея круче всего. Часть волшебства состоит в том, как потом выстроить сюжет через эти разрозненные части.

Следующий этап прототипирования: action blocks. Каждую неделю сотрудники делают отрывки от 30 секунд до 5 минут геймплея. Косой, кривой, но он нужен чтобы доказать какую-то идею. И когда на протяжении нескольких недель таких блоков становится около 200, из них выбирают лучшие 25 блоков и делают из них всю игру.

Тейлор Шеридан о процессе написания сценария

Я нигде не обучался на сценариста. Было трудно: я видел картинки, но как структурировать их было проблемой.

Думаю, что в лучших историях ты не прописываешь сюжет наперед. Ты отправляешь себя в путешествие: и удивляешь себя точно так же, как и человека, который будет это читать. Вот так мне нравится писать.

Мне нравится чувствовать тональность, как фильм должен ощущаться. «Ветреная река» очень тяжелый фильм с небольшим количеством легкости. И так и было задумано. В «Любой ценой» я хотел, чтобы было очень весело, до того момента, когда веселье заканчивается.

Поэтому вам нужно знать тональность. Знать, что вы хотите сказать. И сказать не обязательно в плане сюжета. О чем эта вещь? И каждый диалог, каждая строчка действия должна в какой-то мере продвигать эту мысль.

Например, в «Любой ценой» много сцен которые никакого отношения к сюжету не имеют. Сцена в закусочной с официанткой никакого отношения к сюжету не имеет. Разговоры между братьями, которые не двигают сюжет вперёд, но дают тебе понять их мотивацию.

Я много раз это говорил: мне нравится придумывать очень простые сюжеты. Потому что это дает на странице построить очень сложных персонажей.

Я трачу много времени чтобы составить плейлист вещи, которую я буду писать. Потому что я ищу определеную тональность и ритм сцены. Я написал сцену переезда через границу в «Сикарио» под группу Perfect Circle - Judith. Это очень злая, врастающая, пульсирующая песня и я хотел, чтобы она стала основой для этой сцены.

Для некоторых сцен я слушаю песню много раз подряд. Когда я писал «Ветреную реку» песню Ryan Bingham - Hallelujah я прослушал к концу сценария 152 раза.